三 华夏民歌对文人创作的影响及诗歌史意义

民歌是活在民间口头的歌唱，是民众集体的创作，即使是个人的作品也为大众所认可接受，所以其情感带有集体性。而“诗”则是纯粹的语言艺术，是诗人个性化的创作。但“诗”并不是凭空而来，它是由民歌化育生成的，中国诗歌史证明了这一点。

（一）从汉乐府到五言“古诗”——“诗”的独立

从艺术的起源看，歌、舞、乐本为一体，《吕氏春秋·古乐》言：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”[23]《尚书·尧典》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”[24]《诗经》《楚辞》等先秦典籍表明，庙堂的祭祀、朝廷的宴饮、民间祀神的乐舞无不如是，这从“八佾舞于庭”以及屈原的《九歌》都可看出端倪。王逸《楚辞章句》有：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁；出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因作《九歌》之曲。”[25]

“乐”“歌”“诗”是三个概念，“乐”指器乐演奏的旋律，“歌”是带配乐伴奏的歌唱，不配乐的则称“谣”或“徒歌”，而“诗”原本指写成文本的“歌词”。《诗经》和《乐府诗集》收集的其实就是这类歌词。《尔雅·释乐》曰：“徒吹谓之和，徒歌谓之谣。”《晋书·乐志》曰：“吴声杂曲，并出江南。东晋以来，稍有增广。其始皆徒歌，既而被之管弦。”[26] 就《诗经》而言，其中的《颂》和《雅》是士大夫献诗，特地为配乐演唱的。而“风”则是各地民间的“谣”，被乐官采集收去，再配乐登上大雅之堂。汉乐府的情况与之类似。那个时候，文字的“诗”依附于音乐，是所谓的“歌诗”。而“歌诗”的发展从来离不开文人的参与，即使是民间采集来的作品当其入乐之时也一定被乐官加工润色，或使其入律，或使其雅训。而当民歌编辑成书也会被再次整饬，传说“孔子删诗”，如何删、删什么不得而知，但整理加工则是肯定的。汉武帝以来随着民间乐府的采集、入乐演唱，乐府诗本身也在迅速发展。汉乐府民歌本来形式自由，三言、四言、五言、七言皆有，最早的西汉“铙歌十八曲”可证。但逐渐形成了以五言为主间有杂言、继而向整齐的五言发展的趋势，这从东汉的长篇《陌上桑》和《孤儿行》就可以看出来。其中像《陌上桑》这样成熟的五言叙事绝非纯民间所能为。《乐府诗集》还收入著名的《焦仲卿妻》，称“古辞”，序曰“不知谁氏所作也”[27]。它最早被收入南朝徐陵编的《玉台新咏》，题为“古诗为焦仲卿妻作”，有序云：“汉末建安中，庐江府小吏焦仲卿妻刘氏，为仲卿母所遣，自誓不嫁。其家逼之，乃投水而死。仲卿闻之，亦自缢于庭树。时伤之，为诗云尔。”[28]这里有具体的时间、地点、人物、情节，让人相信这是一个真实的故事，因为感动世人，所以被写成了“诗”。《玉台新咏》成书于梁代，当时诗人辈出，“新体诗”盛行，所以题为“古诗”，全篇五言，乐府风格，但文采斐然，应是一首无主名文人、至少是经文人之手的作品。“建安”这个时代也提示我们“古诗”的形成。

其实就在官方收集民歌的同时，文人也在创作，我们知道的著名才女班婕妤就是例子。她曾作乐府诗《婕妤怨》《怨歌行》抒发自己失宠被弃的哀怨。在赵飞燕姐妹被宠骄之时，她为全身自保而求“供养太后长信宫”，这样的作品想来只是写给自己，以自我开解，非为入乐和歌。而一旦诗人摆脱为乐章填词的被动地位，这样的乐府其实就是抒情言志的五言诗了。我们看这首著名的《怨歌行》：

新裂齐纨素，鲜洁如霜雪。

裁为合欢扇，团团似明月。

出入君怀袖，动摇微风发。

常恐秋节至，凉飚夺炎热。

弃捐箧笥中，恩情中道绝。[29]

含蓄明净、怨而不怒，跟质朴的乐府截然两样。这就是在东汉中后期逐渐兴起的文人五言诗，因为很多是无名氏作的无题诗，所以被刘勰和钟嵘称为“古诗”，据《诗品》记载这类“古诗”存约六十首，到昭明太子编《文选》，在杂诗类中首列《古诗一十九首》之目，这就是“古诗十九首”的来历，因为这些诗在写作年代、内容、风格上大体一致，所以被当作一个整体来看待。它在中国诗歌史上意义重大，代表了“诗”与“乐”的分离，代表了文学之诗的独立，诗人为自我的抒情言志而作诗，而不再是为表演艺术的“乐”写歌词。这些诗人是文人，不同于民间的作者，但他们长期受到乐府的浸润滋养，所以其诗在整体上呈现出独特的面貌：既有文人诗的属性，又保留着乐府民歌的美学趣味。因此可以说，是民歌孕育了文人诗。胡适的《白话文学史》有一个归纳：“大概西汉只有民歌；那时的文人也许有受了民间文学的影响而作诗歌的，但风气未开……到了东汉中叶以后，民间文学的影响已深入了，已普遍了，方才有上流文人出来公然仿效乐府歌辞，造作歌诗。文学史上遂开一个新局面。”[30] 代表这个新局面的就是“古诗十九首”。

1.表现文人生态

说“古诗十九首”是文人诗，这是因为它表现的是“士人”对自我的关注，对个体生存价值、对个人生活际遇、对内心和精神世界的追求以及对周围自然环境的细微体察，在整体上呈现出那个时代士人的生活和思想状态，跟反映社会各界包括农、工、商的乐府完全不同。另外，它虽由乐府孕育而生，跟民歌有着血缘之亲，但在艺术上要高出很多，被刘勰称为“五言之冠冕”。

“古诗十九首”因为无题，习惯上以首句为题，这是《诗经》的传统。十九首大体可从内容上分成两组——相思和宦游，这本是老题材，但从中引发的人生思考却带有时代打给士人的深刻烙印。“士”是一个社会阶层，是古代四民即士、农、工、商中的最高一级，也是先秦贵族的最低等级。春秋时代大多为卿大夫的家臣，有的以俸禄为生，有的有食田。战国以后逐渐成为知识分子的通称。这些人有知识、有思想但没有权力和财富，只有当他们依附于统治者的时候，才能获得权力和财富，也才可能实现自身的价值。“士”虽是有才能的人，但道德修养不同。有的游说公侯为的是天下，比如孔子、孟子。他们是要以自己的思想教导统治者如何治理国家、实行仁政，以实现“治世”的君子。但也有名利之徒，典型的如苏秦、张仪，玩弄权术纵横捭阖于诸侯之间，成为“士”中不择手段追求富贵的典型。总之春秋战国时期是士人最好的时代，最有成功机会的时代。因为诸侯争霸争雄，所以各国都礼聘贤者能臣，以增强自己的实力，像管仲、商鞅本都是沉沦下僚的士人，一旦得到重用，权倾天下，推行变法富国强兵。与此同时上层贵族为争夺权力争相“养士”，“战国四公子”各有门客数千，并且“礼贤下士”。因为这些门客“有用”，即使鸡鸣狗盗之徒也能派上用场。而这些士人也摆足架子，像冯谖就弹铗唱歌要鱼、要车，一派舍我其谁的自信。但到了汉代，实现了大一统，汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”进一步实现了思想和意识形态的统一，“养士”被抑制，被认为是权贵自树党羽对抗皇权，这从《史记》反映当时政治斗争的诸篇如《魏其武安侯列传》等就可以看出端倪。于是“士人”唯一的出路就是效力皇权，只有跻身官场才能有所作为。但汉代还没有科举制度，选官靠“察举”，就是由官员层层推荐，像曹操就是“举孝廉”而有了入仕的资格。于是离家游宦，或奔走权门，拜谒请托以求踏上仕途，就成了士人的普遍生存状态，于是也就有了这些表现士人独特生活状况和内心世界的诗。

当这些普通读书人从乡下来到都市，看到一个花团锦簇的繁华世界，既被物欲诱惑，也激发出对世界人生的思考：有向往事功青史留名的，有向往高官厚禄物质享受的，也有矛盾纠结不知何去何从的，这些知识分子的深入思考是民歌所没有的。下面是《青青陵上柏》：

青青陵上柏，磊磊涧中石。

人生天地间，忽如远行客。

斗酒相娱乐，聊厚不为薄。

驱车策驽马，游戏宛与洛。

洛中何郁郁，冠带自相索。

长衢罗夹巷，王侯多第宅。

两宫遥相望，双阙百余尺。

极宴娱心意，戚戚何所迫。[31]

开头两句很有气势，十字勾勒出一个辽阔的空间——山上不凋翠柏，山下磊磊众石，既是自然景物也是比兴，于是引出了抒情主人公。他独立其中，俯仰天地，倍感天地之大、之永恒，也一下子看到自己的渺小和生命的短暂。下面第五至第十四行描写洛阳的风光和生活：自己斗酒寻乐、驾车出游；酒虽薄、马虽劣，但照样游乐开心；帝都繁华，宫殿巍峨壮丽、高第豪宅巍然，通衢大道和夹巷之中达官贵人往来，趋势力、逐宴饮。这都是以前不曾见的景象，热闹、富贵。最后两行是思考：眼见豪门权贵极尽享乐，自己的心中突然生出一阵悲哀。可为什么悲哀却没有说，留给读者想象。是在鲜衣怒马面前自惭形秽而戚戚不乐？不太像。因为从上文看，主人公是个通达之人，看清了人生如寄，所以薄酒、驽马照样游戏宛洛，应该不会这样小气。抑或，生逢衰世，伤时无奈姑且勉强行乐自娱，而眼见手握权柄之人全无忧国忧民之意，只顾自己寻欢享乐，于是心生哀戚无以自拔；抑或，大家都在逐欢行乐，我又何必自寻烦恼呢？总之欲言又止，含蓄而意涵深刻。当然士人有种种，虽然都看到了生命短暂，但如何走过，却有不同的道路。比如《今日良宴会》中“何不策高足，先据要路津”的露骨的名利追求，《明月皎夜光》对飞黄腾达的朋友“不念携手好，弃我如遗迹”的抱怨，《回车驾言迈》中“奄忽随物化，荣名以为宝”的积极入世，等等。较之于《诗经》，我们可以看出其间的区别。《诗经》中的士人为国前驱、兢兢业业、不畏辛劳，即使对家人万般思念，也都顾全大局，深明大义。而“古诗十九首”所呈现的则多是一己的私心，这一方面体现了道德礼制的衰落，另一方面也彰显了从民歌向“诗”的发展，也就是说进入个性化的抒情言志阶段，回到了诗人自我的内心。与此同时，它在艺术上也发展创新，形成了新的美学气象，为中国诗歌的发展树立了一个新的里程碑。

2.新的美学气象

“古诗十九首”不仅在思想内容上有所突破，在美学上也展现出新气象，这就是作为语言艺术的精进，但这并不是横空出世，而是从乐府化出，提炼升华，比如下面的诗：

生年不满百，常怀千岁忧。

昼短苦夜长，何不秉烛游！

为乐当及时，何能待来兹。

愚者爱惜费，但为后世嗤。

仙人王子乔，难可与等期。[32]

短短10行50字就把及时行乐的道理说得入情入理、气足而神完，最后还不忘讽刺一下那些舍不得花钱的傻瓜，一派潇洒。这种言简意赅出自对乐府的剪裁提炼。我们看其民歌“母体”《西门行》：

出西门，步念之。今日不作乐，当待何时？

夫为乐，为乐当及时。何能坐愁怫郁，当复待来兹。

饮醇酒，炙肥牛。请呼心所欢，可用解愁忧。

人生不满百，常怀千岁忧。昼短而夜长，何不秉烛游？

自非仙人王子乔，计会寿命难与期。自非仙人王子乔，计会寿命难与期。

人寿非金石，年命安可期。贪财爱惜费，但为后世嗤。[33]

这是一首杂言乐府民歌，共24行118言。采用民歌的叙述方式，从事由开笔；先出门，再寻乐，再思考，一步步地展开。其歌唱的属性自然应和音乐旋律，但作为诵读的“诗”却不免拗口，句式既不整齐也不合律，几同散文。于是诗人取其精华将其重构。首先去除叙事成分，专主抒情，再删去赘词冗言，最后提出精华的十行再加工。具体的改动如下：第一行“人生”改成“生年”，跟下句的“千岁”对应。第三行“昼短而夜长”变成“昼短苦夜长”，一个“苦”顿生精彩，突出了内心的焦虑，于是逼出“何不秉烛游”，成为千古绝唱。然后第6行将“当复待来兹”改成反问句“何能待来兹？”气势大增。再后将“贪财爱惜费”雅化为“愚者爱惜费”。最后把“自非仙人王子乔，计会寿命难与期”精简成五言，放在最后以为定鼎，最终成就了一首精警规整的抒情五言诗。再比如古诗《孟冬寒气至》跟汉乐府《饮马长城窟行》也似有渊源，先看乐府文本：

青青河畔草，绵绵思远道。远道不可思，宿昔梦见之。

梦见在我傍，忽觉在他乡。他乡各异县，展转不相见。

枯桑知天风，海水知天寒。入门各自媚，谁肯相为言！

客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。

长跪读素书，书中竟何如？上言加餐饭，下言长相忆。[34]

《饮马长城窟行》本是乐府曲调，与内容没有直接关联。此篇是整齐的五言，20行100字。以传统的比兴开头，运用顶针的手法，还有“枯桑知天风，海水知天寒”这样近乎对仗的隐喻，都显示了文人化的倾向。但下面的《孟冬寒气至》则更进了一步。

孟冬寒气至，北风何惨栗。

愁多知夜长，仰观众星列。

三五明月满，四五蟾兔缺。

客从远方来，遗我一书札。

上言长相思，下言久离别。

置书怀袖中，三岁字不灭。

一心抱区区，惧君不识察。[35]

首先它摒弃了乐府的曲调，纯以文辞自立，成为无题的“诗”。所谓“孟冬寒气至”只是效法《诗经》以首句为题来标示。然后变模式化的“比兴”为真实的冬天景物描写，一个“北风何惨栗”，似闻寒风呼啸。接下的屋中人“愁多知夜长”，因相思而辗转不寐，于是起而观星。“三五明月满，四五蟾兔缺”意味着年年月月的期盼以及曾经的圆满与现在的别离，这六行情深而含蓄，诗味十足。下面八行似脱自乐府，二者字数相同，但诗用心在“情”，步步强化浓缩，一个“惧”字透露出自己的忠贞、对丈夫的依赖，特别是对团圆的期待。总之，乐府是“诗”之母，诗人在乐府基础上探索诗艺，使其在语言艺术的道路上不断攀升。我们再看下面的《明月皎夜光》：

明月皎夜光，促织鸣东壁。

玉衡指孟冬，众星何历历。

白露沾野草，时节忽复易。

秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适。

昔我同门友，高举振六翮。

不念携手好，弃我如遗迹。

南箕北有斗，牵牛不负轭

良无磐石固，虚名复何益。[36]

从句式上看都是完整的句子，主谓宾结构，语意连贯，自然流畅，距朴素平易的民歌相去不远。但诗人将其提纯、雅化，减少了虚词，增加了内涵。比如首句“明月皎夜光”，诗人把“皎”动词化，不仅形容月亮之皎洁，而且照亮了整个夜空，将“明月何皎皎，月华照当空”两句的意思压缩成一句。再比如“促织”“秋蝉”“白露”“玄鸟”等都是《诗经》中的意象，读者十分熟悉，但诗人把这些表示节令的意象集中在一起，就突出了时光流逝的紧迫感。再如“南箕北有斗，牵牛不负轭”是出自《诗经》的典故。“维南有箕，不可以簸扬，维北有斗，不可以挹酒浆”和“睆彼牵牛，不以服箱”，意思是说天上的箕星不能簸谷，北斗星不能酌酒，牵牛星也不能拉车，以此来比喻“同门友”之有名无实。用典本是文人掉书袋，徒增艰深，但这里因为是在“仰望星空”的背景下，所以显得自然。而且十字概括了原文的二十七字，道尽心中的愤慨，言简而意赅，不能不令人称道，再加上整齐的五言，流畅的韵律，既有民歌的浑然天成，又有文人的精心巧思。“古诗十九首”还有另一贡献，就是将“比兴”发展成真实的景物描写，进而造就情景交融的诗境，请看下面的《青青河畔草》：

青青河畔草，郁郁园中柳。

盈盈楼上女，皎皎当窗牖。

娥娥红粉妆，纤纤出素手。

昔为倡家女，今为荡子妇。

荡子行不归，空床难独守。[37]

开头的“青青河畔草”本是乐府成句，我们在前面的“青青河畔草，绵绵思远道”中已经见过。但这里不同，它不再是单纯的“引子”而是跟接下的“郁郁园中柳”共同描绘出绿意盎然的一片春色。万物勃发的春天自然引发春情闺思，于是引出楼上美女，景和情相互生发映衬，构成一幅情景交融的图画，而这“倚楼美女”也成为以后唐诗、宋词的经典画面。至于“青青”“郁郁”“盈盈”“皎皎”的重复以及不露形迹的“对仗”，既看出乐府民歌的痕迹又显出诗人的巧思。这就是所谓的“古诗”，从汉乐府脱胎而来，却在文人手里走上了独立的发展道路，当然这发展是一步步地走过的。比如“古诗十九首”还没有自己的题目，到曹植就有了题目，如“送应氏诗”“三良诗”“游仙诗”等，这就成了纯粹的文人五言诗了。下面是其“杂诗七首”中的两首：

　　　　　之一

高台多悲风，朝日照北林。

之子在万里，江湖迥且深。

方舟安可及，离思故难任！

孤雁飞南游，过庭长哀吟。

翘思慕远人，愿欲托遗音。

形影忽不见，翩翩伤我心。[38]

　　　　　之五

仆夫早严驾，吾将远行游。

远游欲何之，吴国为我仇。

将骋万里涂，东路安足由。

江介多悲风，淮泗驰急流。

愿欲一轻济，惜哉无方舟。

闲居非吾志，甘心赴国忧。[39]

这些诗已经明显地离乐府民歌很远，没有了熟悉的语汇腔调，没有了类型化的形象感情，完全是我笔写我心。曹植工于起调，善为警句，“高台多悲风”至今读来令人怆然，而第二首报国无门的悲慨更是他这个被兄、侄猜忌迫害的陈思王所独有的了。在曹植手里五言诗的文人化、个性化达到了一个新高度。钟嵘品评汉魏六朝诗人，将曹植的五言诗列为“上品”，称“其源出于国风。骨气奇高，词才华茂；情兼雅怨，体被文质，粲溢古今，卓尔不群”。[40]明确地指出了它与民歌的渊源，对其艺术成就也给予高度的评价。五言古诗在曹植之后经过阮籍的“咏怀”、陶渊明的“田园”，到杜甫达到了其艺术高峰。

（二）七言体的形成发展

如果说汉乐府孕育出五言体的古诗，那么七言体也是从乐府脱胎而来。其实在《诗经》《楚辞》里就已经出现七言句，《荀子》的《成相篇》就是模仿民间歌谣写成的以七言为主的韵文。到了两汉，七言的韵文及民谣就为数更多，而现存第一首纯粹的七言诗就是曹丕的《燕歌行》。在中国诗歌史上“建安”是个转关，三曹各领风骚，如果说曹操工四言，那么曹植就是五言大家，且是从乐府到“诗”的关键人物，而曹丕则功在七言。《燕歌行》他写了两首，形式完全相同，皆七言15行。下面是第一首：

秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。

群燕辞归鹄南翔，念吾客游多思肠。

慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方。

贱妾茕茕空守房，忧来思君不敢忘。

不觉泪下沾衣裳，援瑟鸣弦发清商。

短歌微吟不能长，明月皎皎照我床。

星汉西流夜未央，牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁？[41]

这是一首哀婉伤感的相思歌，其意象、情感、主题皆属乐府。至于曲调《燕歌行》属《相和歌辞》中的《平调曲》。《古今乐录》曰：“平调有七曲……五曰《燕歌行》，文帝‘秋风’、‘别日’，并《燕歌行》是也，其七曲今不传……有笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶七种，歌弦六部。”[42]可见这是当时乐府的曲调，但已经失传。另有注曰：“魏文帝‘秋风’、‘别日’二曲，言时序迁换，行役不归，妇人怨旷无所诉也。”“燕，地名也，言良人从役于燕，而为此曲。”[43] 概括说来，《燕歌行》是一个乐府题目，是“燕”地的曲调。“燕”地处北方，在今天北京、天津及河北北部、辽宁西南部一带。是汉族和北方游牧民族的边界地区，秦汉以来经常发生战争，因此戍守、筑城、转输等各种徭役也格外繁重。于是人们用燕地的曲调倾吐戍卒、思妇的两地相思之苦。而曹丕就给《燕歌行》配上两首七言的歌词，低回婉转、感情深切。全篇15行，行行押韵，且都是平声，成为一个晋、宋诗人的七言模板，同时也在不断探索革新，比如曹丕的儿子魏明帝曹睿也有一首《燕歌行》：

白日晼晼忽西倾，霜露惨凄涂阶庭。

秋草卷叶摧枝茎，翩翩飞蓬常独征。有似游子不安宁。[44]

意境情调如出一辙，同样的行行押韵、奇数行，但只写了5行。到了陆机又有了变化，下面是他的《燕歌行》：

四时代序逝不追，寒风习习落叶飞。

蟋蟀在堂露盈墀，念君远游恒苦悲。

君何缅然久不归，贱妾悠悠心无违。

白日既没明灯辉，夜禽赴林匹鸟栖。

双鸠关关宿何湄，忧来感物涕不晞。

非君之念思为谁？别日何早会何迟！[45]

此诗在内容情调上依然模仿曹丕，但形式上有所新变：行数变成偶数的12行，押韵有行行押、有隔行押，且有换韵。下面是谢灵运的《燕歌行》：

孟冬初寒节气成，悲风入闺霜依庭。

秋蝉噪柳燕栖楹，念君行役怨边城。

君何崎岖久徂征，岂无膏沐感鹳鸣。

对君不乐泪沾缨，辟窗开幌弄秦筝。

调弦促柱多哀声，遥夜明月鉴帷屏。

谁知河汉浅且清，展转思服悲明星。[46]

全篇12行，看来偶数行渐成定式，但依然行行押平声韵。这种模式到了梁元帝萧绎终于被打破。

燕赵佳人本自多，辽河少妇学春歌。

黄龙戍北花如锦，玄兔城前月似蛾。

如何此时别夫婿，金羁翠眊往交河。

还闻入汉去燕营，怨妾愁心百恨生。

漫漫悠悠天未晓，遥遥夜夜听寒更。

自从异县同心别，偏恨同时成异节。

横波满脸万行啼，翠眉暂敛千重结。

并海连天合不开，那堪春日上春台。

唯见远舟如落叶，复看遥舸似行杯。

沙汀夜鹤啸羁雌，妾心无趣坐伤离。

翻嗟汉使音尘断，空伤贱妾燕南垂。[47]

此诗有几点新意，一是换韵，流畅中形成起伏，如同思妇内心的波澜。二是隔行押韵，两行间不仅有句末的平仄交替如“黄龙戍北花如锦，玄兔城前月似蛾”，而且还有对仗，如“漫漫悠悠天未晓，遥遥夜夜听寒更”和“唯见远舟如落叶，复看遥舸似行杯”，还特别注意到平仄谐调，显然受到当时新兴的“永明体”的影响。三是有铺展开合。较之于曹丕诗它不仅有比兴，更有叙述，让这个思妇更具体更个性化。四是语言新颖，离乐府渐行渐远，而跟后来的歌行面貌相近，也就是说，在这个基础上形成了初唐的歌行，形成了纯粹且律化的七言诗。下面是初唐卢照邻的《长安古意》：

长安大道连狭斜，青牛白马七香车。

玉辇纵横过主第，金鞭络绎向侯家。

龙衔宝盖承朝日，凤吐流苏带晚霞。

百丈游丝争绕树，一群娇鸟共啼花。

游蜂戏蝶千门侧，碧树银台万种色。

复道交窗作合欢，双阙连甍垂凤翼。

梁家画阁天中起，汉帝金茎云外直。

楼前相望不相知，陌上相逢讵相识。

借问吹箫向紫烟，曾经学舞度芳年。

得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙。

比目鸳鸯真可羡，双去双来君不见。

生憎帐额绣孤鸾，好取门帘帖双燕。

双燕双飞绕画梁，罗帷翠被郁金香。

片片行云著蝉鬓，纤纤初月上鸦黄。

鸦黄粉白车中出，含娇含态情非一。

妖童宝马铁连钱，娼妇盘龙金屈膝。

御史府中乌夜啼，廷尉门前雀欲栖。

隐隐朱城临玉道，遥遥翠幰没金堤。

挟弹飞鹰杜陵北，探丸借客渭桥西。

俱邀侠客芙蓉剑，共宿娼家桃李蹊。

娼家日暮紫罗裙，清歌一啭口氛氲。

北堂夜夜人如月，南陌朝朝骑似云。

南陌北堂连北里，五剧三条控三市。

弱柳青槐拂地垂，佳气红尘暗天起。

汉代金吾千骑来，翡翠屠苏鹦鹉杯。

罗襦宝带为君解，燕歌赵舞为君开。

别有豪华称将相，转日回天不相让。

意气由来排灌夫，专权判不容萧相。

专权意气本豪雄，青虬紫燕坐春风。

自言歌舞长千载，自谓骄奢凌五公。

节物风光不相待，桑田碧海须臾改。

昔时金阶白玉堂，即今惟见青松在。

寂寂寥寥扬子居，年年岁岁一床书。

独有南山桂花发，飞来飞去袭人裾。[48]

此诗一读气象不凡，带着从未有过的高华，一显唐诗特有的富丽雄放。再看具体的文本，首先它有了自己的题目，诗人围绕着题目发挥，摆脱了乐府古题对内容的限制，当然也不再有入乐的考量，它是纯粹的语言艺术的诗，所以也在“语言艺术”上下尽功夫。第一是立“标准”，比如萧绎的“换韵”是自由的，两句、四句、六句的都有。而卢照邻则以四句为基准，兼有八句的。而且这四句、八句又形成一个意义单位，换韵的同时情景也转换。比如开头的八句主题是路和车，换韵后转到高第豪宅，再换韵后呈现歌儿舞女。再就是继承发展萧绎，上下两句形成对仗或半对仗，典型如“玉辇纵横过主第，金鞭络绎向侯家”“龙衔宝盖承朝日，凤吐流苏带晚霞”“北堂夜夜人如月，南陌朝朝骑似云”等近二十联。六朝形成了声韵学，诗人作诗开始注意平仄谐调，这在萧绎诗中已有所体现，这里更为发扬光大。在上下两句之间诗人有意协调平仄，造成平仄相间、抑扬有致的声音效果。修辞方面学习民歌的手法，比如“好取门帘帖双燕，双燕双飞绕画梁”是连珠，“得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙。比目鸳鸯真可羡，双去双来君不见”是前分后总复沓层递。这就是从曹丕“燕歌行”一路演进发展出的“歌行”，是白居易《长恨歌》《琵琶行》的前奏，是辉煌唐诗的开篇，精华而浏亮。从入乐的七言歌词发展到独立的文人诗，形成了新的诗体，这就是曹丕《燕歌行》的诗史意义，换个角度也可以说，是乐府孕育了七言诗。

说到乐府是“诗之母”还有一点要提及，就是它跟“近体诗”的关系。所谓“近体”是相对于“古体”而言，是唐人的说法。古体诗每篇句数不拘，有四言、五言、六言、七言、杂言诸体，以五言、七言为主，不求对仗，平仄和用韵也比较自由。“近体诗”包括八行的律诗和四行的绝句，又有五言、七言之别，此外还有平仄、用韵、黏对等的严格规矩。而民歌讲的是自然声韵，乐府诗又特别与乐律相关，于是两者距离遥远。但它们之间却有一个接合点，就是南朝乐府。南朝乐府多为五言四句，特别是《子夜四时歌》75首，形式上可视为古绝。

春歌

光风流月初，新林锦花舒。情人戏春月，窈窕曳罗裾。[49]

夏歌

青荷盖渌水，芙蓉葩红鲜。郎见欲采我，我心欲怀莲。[50]

秋歌

秋风入窗里，罗帐起飘扬。仰头看明月，寄情千里光。[51]

冬歌

昔别春草绿，今还墀雪盈。谁知相思老，玄鬓白发生。[52]

这些四行的小诗，不仅情感细腻，而且词采华美，四季景色的描写简洁而准确，又恰与“初恋”“热恋”“相思”“苦恋”的不同感情和谐互应。其中的“夏歌”尤其巧妙，先是以盛开的荷花比喻“我”之青春美貌，再以“采”作性暗示，而最后的“莲”则是双关，“莲”谐音“怜”即“爱”，“我心欲怀莲”就表示已经心许。如此精致的民歌以前从未见过，成为唐人绝句的先声。

南朝是唐诗繁荣的奠基时期，一方面有乐府民歌的盛行，另一方面是文人在形式上的追求。首先是周颙借鉴梵文发现了汉语的平、上、去、入四声，接着是沈约提出了“八病”之说，也就是作诗应该避免八种弊端，以求声律上的和谐。在此基础上了形成了“永明体”。一批诗坛新秀尝试着把短篇南朝乐府民歌跟学者模式的“永明体”相融合，比如梁陈间的诗人吴均、何逊、阴铿等等都写短篇的抒情诗，以五言四句、五言八句为主，少数是五言十句、十二句，表达自我即时当下情感，同时注重建构情景交融的诗境，如下面的诗：

吴均《山中杂诗》

山际见来烟，竹中窥落日。鸟向檐上飞，云从窗里出。

何逊《与胡兴安夜别》

居人行转轼，客子暂维舟。念此一筵笑，分为两地愁。

露湿寒塘草，月映清淮流。方抱新离恨，独守故园秋。

阴铿《晚出新亭》

大江一浩荡，离悲足几重。潮落犹如盖，云昏不作峰。

远戍唯闻鼓，寒山但见松。九十方称半，归途讵有踪。

这些8行的小诗情感上显然是“文人”的，语言声律上更加精致，已经近于唐人的“律诗”，但它们在形式上显然得到了南朝乐府民歌的滋养。

（三）乐府与李白

经过千年的积淀，中国诗歌在唐代登上了它的最高峰。唐诗的繁荣有时代和诗歌发展自身两方面的原因。从社会角度看，在经过了魏晋南北朝四百年的战乱分裂之后，贞观之治开创了大唐盛世，给整个国家带来了欣欣向荣的蓬勃朝气，人们对这个强大的国家感到自豪，特别是隋代开始的科举考试在唐代制度化，为出身平民的士人开辟了实现个人理想抱负的上升通道，而诗赋作为考题就成了学子的必修课，极大地促进了诗歌的发展。从闻一多先生开始就称唐诗如青春少年，就是指其内涵的时代精神和个人积极进取的人生态度。再就是中国诗歌经过《诗经》、乐府以来若干的发展阶段，已经到了艺术之花盛开的季节，于是在伟大的时代产生了伟大的诗人，创造出诗歌的辉煌。

从诗体上看，所有的形式包括古体、近体在唐代都已经定型。写诗普及化，上至帝王、下至僧尼娼妓皆能诗。清代编辑的《全唐诗》收入诗人2529人，诗42863首，可见彬彬之盛。在具体的体裁上，古体、近体各有优长，李白、杜甫等大家都有尝试，但因为古体容量大、诗律限制少，所以更能自由发挥，也就更得到性格豪放不羁的诗人的青睐。而乐府作为古体之源，有深厚的积淀，所以唐诗大家几乎无不涉足。不只是关心民瘼的诗人如杜甫、白居易，即使是山水田园派的王维也写“洛阳女儿行”“老将行”之类。据《全唐诗》标明“乐府”的卷17至卷29统计，有诗人逾230，作品1200余。其中最为佼佼的就是李白。

中国诗史上李白杜甫双峰并峙，一浪漫一现实、一不羁一严谨，但二人都写乐府，杜甫即事名篇，用乐府旧题的很少，“诗”的自觉更为突出。关于杜甫、白居易的乐府前面已经说到，这里专论李白。据统计，李白诗现存978首，其中在《李太白全集》中标为“乐府”的共149首，占六分之一，占比超过其他大家包括杜甫和白居易。从题目看，大多数是“古题”：比如出自汉乐府的“战城南”“上之回”“将进酒”“行路难”“长歌行”“怨歌行”等；也有稍改古题者，如“有所思”改为“古有所思”；有取乐府首句重新命名者，如“来日大难”即古“善哉行”；有袭前人篇名者，如曹植的“白马篇”、鲍照的“夜坐吟”等，都跟乐府有明显的关联。如果我们看内容，皆为借题发挥，或挥洒诗才，或抒发内心，首首精彩，各臻其妙。比如著名的《长干行》可称是诗兴大发，借旧题自创新篇。《长干行》本名《长干曲》，是长江下游一带的民歌，古辞云：

逆浪故相邀，菱舟不怕摇。妾家扬子住，便弄广陵潮。[53]

此篇在柔美的南朝民歌中独显一种清新豪健，主人公是一位敢于弄潮的船家女儿。李白借“扬子”而发挥，编织出一个全新的爱情故事：

妾发初覆额，折花门前剧。

郎骑竹马来，绕床弄青梅。

同居长干里，两小无嫌猜。

十四为君妇，羞颜尚不开。

低头向暗壁，千唤不一回。

十五始展眉，愿同尘与灰。

常存抱柱信，岂上望夫台。

十六君远行，瞿塘滟滪堆。

五月不可触，猿鸣天上哀。

门前迟行迹，一一生绿苔。

苔深不能扫，落叶秋风早。

八月胡蝶来，双飞西园草。

感此伤妾心，坐愁红颜老。

早晚下三巴，预将书报家。

相迎不道远，直至长风沙。[54]

这是一个少妇的爱情心路：从两小无猜，到羞涩小性，再到生死相依。它运用乐府的叙事手法，十四、十五、十六等顺着时间顺序展开，让人想到《诗经·豳风·七月》的“一之日”“二之日”“三之日”，特别是《焦仲卿妻》中的“十三能织布，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书，十七为君妇”之类，这是典型的民歌叙事。与此同时还有诗人的高明，比如情态心理的准确把握和生动的细节描写：开头的“郎骑竹马来，绕床弄青梅”是儿时游戏，而“低头向暗壁，千唤不一回”就是活脱脱一个害羞的小媳妇，无比生动。其语言真朴自然，但浅中有深。“常存抱柱信”五字含着一个典故：“尾生与女子期于梁下，女子不来，水至不去，抱柱而死”。其他如“望夫台”“滟滪堆”“猿鸣”等都是长江的标志性符号，加上蝴蝶、落叶等意象共同烘托出一种期盼、焦虑和悲感。总之，乐府的叙事抒情和文人的精致有机融合，彰显李白的高明。而“青梅竹马”“两小无猜”两个至今活在人们口头的成语就是历史对李白《长干行》的肯定。如果说《长干行》是有意地学习乐府的朴素家常，那么李白更有体现自己豪放风格的乐府诗，如《关山月》《塞下曲》《塞上曲》《白马篇》等，并且开唐诗“边塞”一派。

明月出天山，苍茫云海间。

长风几万里，吹度玉门关。

汉下白登道，胡窥青海湾。

由来征战地，不见有人还。

戍客望边色，思归多苦颜。

高楼当此夜，叹息未应闲。[55]

以上是李白的《关山月》。郭茂倩引《乐府解题》曰：“《关山月》，伤离别也。”[56] 《乐府诗集》编入“汉横吹曲”，收入同题诗24首，皆诗人作品，可能“古辞”佚失。第一首为梁元帝作品：

朝望清波道，夜上白登台。

月中含桂树，流影自徘徊。

塞沙逐风起，春花犯雪开。

夜长无与晤，衣单谁为裁？[57]

此歌定下了《关山月》的基调：边塞将士望月思乡。题旨所谓“伤离别”的主体不是“思妇”而是“征夫”。艺术上受“永明体”影响，明显文人化、格律化，“月中含桂树，流影自徘徊”优美伤感，若不是“白登台”“塞沙”等边塞符号几与思妇诗相混。李白之前的“关山月”都是这种调子。李白则开出新境界。开头四句他大笔勾勒出一幅塞外关山图：天山明月、苍茫云海，巨大辽阔的空间展现出一派雄浑壮美。几万里长风呼啸，让人想起庄子的“抟扶摇而上者九万里”的大鹏，气势雄放，全是李白气度，非他人能办，而“关”“山”“月”巧妙地嵌在其中，又见精致。接下的“汉下白登道，胡窥青海湾”十字引出汉高祖刘邦在此征战匈奴以及唐军与吐蕃在青海湾的连年战争，自然带出千年来的战争和出征的将士。最后四行归结到他们的思乡，“苦颜”与“叹息”充满了悲悯和同情。于是天地之大跟心思之细形成了巨大的张力，大气磅礴和温情仁爱融于一体。这就是李白的乐府，有乐府的自然天成，又有鲜明的个人风格。下面是他的《塞下曲》：

五月天山雪，无花只有寒。

笛中闻《折柳》，春色未曾看。

晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。

愿将腰下剑，直为斩楼兰。[58]

这是一首只有40字的五言诗，铿锵的节奏伴着战士的誓言，洋溢着英雄主义的豪情。开头“五月天山雪，无花只有寒”，给人带来森森冷气，这里只能听到“折杨柳”的笛声，却看不到真正绿柳红花的春色。而就在这严酷环境中，将士们斗志昂扬，为国奋勇杀敌，这就是唐诗所展现的“少年人”风采。《塞下曲》共有六首，下面的第三首同样激动人心：

骏马似风飙，鸣鞭出渭桥。

弯弓辞汉月，插羽破天骄。

阵解星芒尽，营空海雾消。

功成画麟阁，独有霍嫖姚。[59]

李白这些乐府诗除了天才豪纵之外，还有一个特点，就是以律诗写乐府。但却并不显雕琢，像“骏马似风飙，鸣鞭出渭桥”“五月天山雪，无花只有寒”等仍保留着乐府的“家常”语调，但“弯弓辞汉月，插羽破天骄”和“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”就是精致的对仗，特别是一个“抱”字，表现出战士们随时准备翻身上马驰骋沙场，比“枕戈待旦”更显紧张和斗志，是一个“诗眼”。跟写出“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”的岑参不同，李白并没有出过玉门到过天山，他笔下的塞外都是根据题目的想象生发，这是他的诗才，也是乐府的传统。但李白也有不靠虚构真实呈现内心的乐府，比如下面的《行路难》：

金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱。

停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。

欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。

闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。

行路难，行路难，多歧路，今安在？

长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。[60]

“行路难”是乐府旧题，郭茂倩有注：“《乐府题解》曰：‘《行路难》备言世路艰难及离别悲伤之意，多以君不见为首。’按《陈武别传》曰：‘武常牧羊，诸家牧竖有知歌谣者，武遂学《行路难》’，则所起亦远矣。”[61] 陈武是后赵人，事迹见于《晋书》，可见此歌流传久远，但古辞已失。后世诗人根据题意抒发自己对世路艰难的慨叹，著名的如鲍照、吴均、卢照邻、高适、韦应物、柳宗元等都有《行路难》，而最著名的就是李白这首千古绝唱。

李白《行路难》有三首，这是其一，作于天宝三载（744）。李白是个有政治理想的人，自认有治世安邦之才，所谓“奋其智能，愿为辅弼，使寰区大定，海县清一”（《代寿山答孟少府移文书》），可见其理想并不是做诗人，因此当其奉诏入长安是想有一番大作为的。但玄宗只把他当作点缀升平的文人词客，遂不得意，加上权臣谗毁，两年后被赐金放还。此诗就作于出京之后，心情郁闷而悲愤，“行路难”的本义正是他此时的感受，于是借题发挥。诗的开篇“金樽清酒”“玉盘珍羞”，让人想到朋友的豪宴，本该开怀畅饮，但他却“停杯投箸”“拔剑四顾”，吃不下、心茫然，心头郁结，于是出现两个比喻“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”，把行路之难生动地表现出来，同时“黄河”“太行”的磅礴气势又呈现出诗人自己的心胸气魄及其伟岸形象。于是情景突转，柳暗花明，又看到了希望。但希望并不等于现实，于是再慨叹“行路难，行路难，多歧路，今安在？”四个三言句，节奏短促、跳跃，显出内心的急切不安。结尾二句，仍然闪现一片阳光，充满了“天生我才必有用”的自信。此诗绝妙地表现了内心的起伏跌宕，从郁闷到爆发，到希望，再转到彷徨，最后回到坚定的自信，跳荡纵横气势雄劲，百步九折又充满苦闷不平。其中的诗人傲岸狂放又倔强自信，这是从乐府民歌到文人抒情诗的绝美篇章。唐诗以李白、杜甫为双峰，他们都写乐府，各有优长，但李白尤擅，上述只是几例。由此我们也看到民间乐府对诗人从三曹到李、杜再到元、白的哺育和滋养。

综上所述，我们可以得出一个结论，即民歌是一个民族社会生活、思想感情、美学趣尚的全息载体，可以解码其历史文化、民族性格、诗歌发展等多维信息。就华夏民歌而言，它是中国诗歌发展的源头，孕生滋养了文人诗，发育出五言、七言古诗和近体诗，同时还奠定了中国诗学的基础，包括“诗言志”的本体论，“赋比兴”的创作手法，“温柔敦厚”的诗教，“乐而不淫，哀而不伤”的审美理想，“感于哀乐，缘事而发”的现实主义精神，等等。这些都成为德意志民歌及诗歌发展的参照，以下的四章就展开具体的论述。

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[1] 褚斌杰、谭家健主编：《先秦文学史》，人民文学出版社1998年版，第80页。

[2] （宋）郭茂倩编：《乐府诗集》第二册，中华书局1979年版，第639—640页。

[3] 郭绍虞主编：《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社2001年版，第63页。

[4] 郭绍虞主编：《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社2001年版，第63页。

[5] 郭绍虞主编：《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社2001年版，第63页。

[6] 郭绍虞主编：《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社2001年版，第68页。

[7] 郭绍虞主编：《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社2001年版，第63页。

[8] 钱锺书：《钱锺书论学文选》第六卷，花城出版社1990年版，第15页。

[9] 刘大杰：《中国文学发展史》上卷，百花文艺出版社1999年版，第20页。

[10] 刘大杰：《中国文学发展史》上卷，百花文艺出版社1999年版，第39页。

[11] （清）阮元校刻：《十三经注疏》上册，中华书局1980年影印本，第273页。

[12] （清）阮元校刻：《十三经注疏》上册，中华书局1980年影印本，第271页。

[13] 朱自清：《朱自清全集》第6卷，江苏教育出版社1996年版，第180页。

[14] 朱自清：《朱自清全集》第6卷，江苏教育出版社1996年版，第216页。

[15] 郑笺指郑玄对《诗经》的注释。郑玄是汉代的大经学家，上文孔颖达疏中提到的“郑司农”，就是指郑玄。

[16] （宋）郭茂倩编：《乐府诗集》第二册，中华书局1979年版，第566页。

[17] （宋）郭茂倩编：《乐府诗集》第二册，中华书局1979年版，第398页。

[18] 《全唐诗》第七册，中华书局1960年版，第2282页。

[19] （宋）郭茂倩编：《乐府诗集》第四册，中华书局1979年版，第1262页。

[20] 郭绍虞主编：《中国历代文论选》第二册，上海古籍出版社2001年版，第96—100页。

[21] 郭绍虞主编：《中国历代文论选》第二册，上海古籍出版社2001年版，第110—111页。

[22] 《全唐诗》第十三册，中华书局1960年版，第4693页。

[23] 郭绍虞主编：《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社2001年版，第3页。

[24] 郭绍虞主编：《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社2001年版，第1页。

[25] 郭绍虞主编：《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社2001年版，第155页。

[26] （宋）郭茂倩编：《乐府诗集》第二册，中华书局1979年版，第639—640页。

[27] （宋）郭茂倩编：《乐府诗集》第二册，中华书局1979年版，第1034页。

[28] （清）沈德潜选：《古诗源》，中华书局1963年版，第82页。

[29] （宋）郭茂倩编：《乐府诗集》第二册，中华书局1979年版，第616页。

[30] 胡适：《胡适文集》第四卷，人民文学出版社1998年版，第57页。

[31] 逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，中华书局1983年版，第329页。

[32] 逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，中华书局1983年版，第333页。

[33] （宋）郭茂倩编：《乐府诗集》第二册，中华书局1979年版，第549页。

[34] （宋）郭茂倩编：《乐府诗集》第二册，中华书局1979年版，第556页。

[35] 逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，中华书局1983年版，第333页。

[36] 逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，中华书局1983年版，第334页。

[37] 逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，中华书局1983年版，第329页。

[38] 逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，中华书局1983年版，第456页。

[39] 逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，中华书局1983年版，第457页。

[40] （梁）钟嵘著，徐达译注：《诗品全译》，贵州人民出版社1990年版，第66页。

[41] （宋）郭茂倩编：《乐府诗集》第二册，中华书局1979年版，第469页。

[42] （宋）郭茂倩编：《乐府诗集》第二册，中华书局1979年版，第441页。

[43] （宋）郭茂倩编：《乐府诗集》第二册，中华书局1979年版，第469页。

[44] （宋）郭茂倩编：《乐府诗集》第二册，中华书局1979年版，第470页。

[45] （宋）郭茂倩编：《乐府诗集》第二册，中华书局1979年版，第470页。

[46] （宋）郭茂倩编：《乐府诗集》第二册，中华书局1979年版，第470—471页。

[47] （宋）郭茂倩编：《乐府诗集》第二册，中华书局1979年版，第471页。

[48] 《全唐诗》第二册，中华书局1960年版，第518—519页。

[49] （宋）郭茂倩编：《乐府诗集》第二册，中华书局1979年版，第644页。

[50] （宋）郭茂倩编：《乐府诗集》第二册，中华书局1979年版，第646页。

[51] （宋）郭茂倩编：《乐府诗集》第二册，中华书局1979年版，第648页。

[52] （宋）郭茂倩编：《乐府诗集》第二册，中华书局1979年版，第648页。

[53] （宋）郭茂倩编：《乐府诗集》第三册，中华书局1979年版，第1030页。

[54] （宋）郭茂倩编：《乐府诗集》第三册，中华书局1979年版，第1030页。

[55] （清）王琦注：《李太白全集》上册，中华书局1977年版，第219页。

[56] （宋）郭茂倩编：《乐府诗集》第二册，中华书局1979年版，第334页。

[57] （宋）郭茂倩编：《乐府诗集》第二册，中华书局1979年版，第335页。

[58] （清）王琦注：《李太白全集》上册，中华书局1977年版，第284页。

[59] （清）王琦注：《李太白全集》上册，中华书局1977年版，第286页。

[60] （清）王琦注：《李太白全集》上册，中华书局1977年版，第189页。

[61] （宋）郭茂倩编：《乐府诗集》第三册，中华书局1979年版，第997页。