二 艺术表现与审美理想

保存了华夏民歌的《诗经》和乐府还奠定了中国诗学的基础，确立了其美学理想。这就是赋、比、兴的表现手法、温柔敦厚的风格以及写实的传统，这是于中国文学史的最大意义。

（一）“诗言志”“赋”“比”“兴”与“温柔敦厚”

《诗经》不仅是中国的第一部诗集，同时也为中国诗学奠基，这要从“诗大序”说起。《诗》是儒家的经典之一，先秦典籍遭秦火后，“诗”靠口耳相传得以传授。汉初传“诗”的有四家：鲁诗、齐诗、韩诗、毛诗。后鲁、齐、韩“三家诗”亡佚，独存毛亨的毛诗。东汉大儒郑玄作《毛诗传笺》，“传”是对原诗的解释，“笺”是对“传”的注解。唐代的孔颖达再作“疏”，则是对于“笺”的进一步注释。他的《毛诗正义》注明毛亨传，郑玄笺，唐人孔颖达疏。其开篇有所谓“大序”和“小序”。“小序”是列在各诗之前简短解释其立意的文字，传为子夏、毛公所作。“大序”则是指在首篇《关雎》小序之后，从“风，风也”开始的一大段文字。“大序”的作者，郑玄认为是子夏，子夏是孔子弟子。“诗大序”奠定了中国诗学的基础，首先就是“诗言志”：

诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。[3]

这是中国诗歌的本体论。它揭示了诗歌言志抒情的本质，以及诗与音乐、舞蹈的内在联系，成为中国诗歌“言志”说的基础。

情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。[4]

此段说明了诗歌、音乐跟时代政治的密切关系及其教化作用，奠定了中国文学批评政治化、功利化的基础，以后韩愈的“载道”说乃至现代的“工具”说皆源于此。

故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。[5]

这是著名的“诗六艺”，现在重新排序为风、雅、颂、赋、比、兴，并有了共识：风、雅、颂为不同的曲式乐调，藉此把“诗经”分成了三个部分。赋、比、兴则是不同的创作手法。权威的解释是朱熹的“赋，敷陈其事而直言之者也”。就是叙述、描写和铺陈。“比者，以彼物比此物也”，就是比喻。“兴者，先言他物以引起所咏之辞也”[6]，近于隐喻、象征。

至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而“变风”“变雅”作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。[7]

提出所谓“正变”“美刺”说，即国家政治和社会状况的好坏决定诗歌或“美”或“刺”的内容，为杜甫、白居易等讽刺批判现实的诗歌奠定了理论基础。而“变风”的“发乎情，止乎礼义”以后成为中国诗歌创作的金科玉律。

《诗经》的年代是一个以宗法制度为核心的农业社会，生产力低下，黄河流域自然条件艰苦，为了生存发展，需要强大的集体力量，需要内部秩序的稳定与和谐。人们靠相互间的血缘关系维系着社会组织，个人被放置在“家”和“国”的网络之中，各自承担着自己的责任，共同支撑着整个的社会。在这种结构中个性受到抑制，而社会性被放大，这影响到人们的思想意识，于是“和”与“中庸”成为道德意识进而进入美学范畴。

孔子曾以《诗经》授徒，《论语》中的某些论述体现了其美学思想。其中的“乐而不淫，哀而不伤”说，以及相关的“温柔敦厚”的“诗教”说（见《礼记·经解》），汉以后成为中国诗歌美学的正统。即主张感情的表达要有所节制，反对“过分”。这让中国诗歌在以后的发展中都没有“过激”更没有“疯狂”，即使批判现实也多是“怨而不怒”“婉而多讽”，整体上呈现出一种中和之美，含蓄深沉、意味隽永。钱锺书先生曾说；“和西洋诗相形之下，中国旧诗大体上显得情感不奔放，说话不唠叨，嗓门不提那么高，力气不使得那么狠，颜色不那么浓。在中国诗里算是‘浪漫’的，和西洋诗相形之下，仍然是‘古典’的；在中国诗里算是痛快的，比起西洋诗，仍然不失为含蓄的。”[8] 究其实，这正是中华民族平和、宽容、重理性的文化品格在文学中的积淀。下面以《关雎》为例对中国诗歌美学理想和艺术手法加以具体说明。

《关雎》是《诗经》的首篇，属于国风之《周南》，出于江汉，成于东周。刘大杰先生曾写道：“《南》、《风》诸作，时代较迟，则为民间歌谣，采集以后经乐官再来配乐，或者有些在民间已有乐谱再经乐官们加以审定。”[9]他还肯定了朱熹的观点，即“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也”[10]。这些都肯定了《关雎》的民歌属性。自孔子教《诗》，《诗》在汉代立于学官，《关雎》就成了学子们的开蒙之篇，历代吟诵，时至今日仍不断有新曲谱出，甚至出现在影视镜头，成了中国式爱情的经典符号，体现了中国人的审美理想，下面是文本：

1

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

2

参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

3

求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉！辗转反侧。

4

参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

5

参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。[11]

全诗共5章，是一个全知视角的叙述。它从君子感物而心生爱慕开篇，继之以日夜思念，夜不成寐，进而以琴音传情打动芳心，最后以钟鼓大礼将心仪的女子迎娶回家。既情真意切，又温婉和雅，其深情打动人心，其完美的结局也让人快意。在表现手法上，最引人瞩目的就是“比兴”。“比兴”是“比”和“兴”的合称，是中国诗学的核心范畴，也是由《诗》本身确立的中国诗歌创作的大法。唐代孔颖达在《毛诗正义》中释“比兴”曰：“郑司农云，比者，比方于物，诸言如者皆比辞也。司农又云，兴者，托事于物。则兴者，起也。取譬引类，起发己心，《诗》文诸举草木鸟兽以见意者，皆‘兴’辞也。”[12]朱自清先生结合西学解说道：“《毛传》‘兴也’的‘兴’有两个意义，一是发端，一是譬喻。”[13] 他还说；“后世多连称‘比兴’，‘兴’往往就是‘譬喻’或‘比体’的‘比’。”[14]《关雎》的开篇“关关雎鸠，在河之洲”，描绘出一幅自然图画，其中的雎鸠鸟传说天性忠贞，雌雄一生相守。此刻它们在河洲之上相向和鸣，自然而然地激发了君子对爱情的向往，引出了“窈窕淑女，君子好逑”。此即郑笺所谓的“兴”[15]。这之后出现的是另一个以荇菜为中心的系列比兴，有“参差荇菜，左右流之”，“参差荇菜，左右采之”，“参差荇菜，左右芼之”，等等。荇菜是一种可食的水生植物，采集荇菜显然是上古日常生活的一幕，但其中的“流”（用手捞取）、“采”、“芼”（用手拔取）都有“取”之意，特别是“芼”，兼有“选择”义，这就将“君子好逑”的具体行动暗示出来。于是景、情、事融为了一体，以荇菜之“流”带出君子之“求”，展现了缠绵的苦恋，再以“采”引出“友”，呈现出两心相知的进展，最后以“芼”将出“乐”，也就是最终的婚娶。也就是说，凭借一个系列的比兴，从容展开了一个凤求凰和大团圆的美满婚恋。

在语言层面上，除了押韵、节奏等诗歌的通则之外，其“重章叠句”最显突出。此诗5章，共20行80言，用字48个，重复率百分之四十。其中作为“兴”的“参差荇菜，左右采之”及其变奏三现，而“窈窕淑女”凡四现，前者反复咏唱，凸显了情意之脉脉深长，后者则突出了淑女的美好及君子的情切，它们浓化感情、烘托气氛，共同催化出钟鼓和乐的高潮。此外在细节上也很讲究，比如“流”与“求”，“采”与“友”，“芼”与“乐”之间不仅有明暗隐显的关系，而且依古韵，它们都相叶。还有如叠韵的“窈窕”，双声的“参差”，以及既双声又叠韵的“辗转”，这些都是匠心独运之处。概言之，比兴或言隐喻是《关雎》的“体”，重复、押韵是其“用”，这是中国古代民歌的基本形态。通过这些艺术手段，《关雎》塑造了一个温润如玉的谦谦君子，以及君子、淑女所呈现的中国人的理想爱情。

《关雎》的爱情表达起之于“感物”，君子先是触景生情、心物相通，继而对淑女心生向往。这种向往在君子虽有明确的“求取”目的，但他行为温和端雅，他先通过音乐款通心曲，让两心相知，两人相近，表现了自尊以及对淑女的尊重，然后在两情相悦的基础上隆重迎娶，让爱情有身心和礼法的合理归宿。在这里，本能的生理上的“欲望”被人性的“情”温柔化、美化，也被人文的“礼”理性化，这是中国西周以来的“礼乐”文化的具体体现，也就是孔子所称颂的“《诗三百》，一言以蔽之，曰：思无邪”（《论语·为政》）。与此相反，《号角》中的情歌温情脉脉纯粹言情的很少，它强烈又刺激。较之这位“君子”的温柔多情，它更多的是男性的欲望和占有，突出的是人的本能冲动，而人的情感和情感体验则不多。

如果我们对华夏民歌中的婚恋诗作整体性回顾，它们大致可归为三类：相思苦恋型、恋爱幸福型和两性欢娱型。在《诗经》中以前二者为多，在南朝乐府中以后者为主。但不管苦与乐，爱情的表现方式都是柔性的，温和的，两心相许、两情相悦的，没有男方的强行与女方的痛苦屈辱。概言之，它们呈现的是温柔之美，追求的是两性间的和谐。而《关雎》就是典型代表，男女两性之间绝不是对立和紧张，而是因爱而走近、而婚姻，从而被纳入天地自然的统一体中，纳入和谐之中，它体现的是中国人“和”的理念以及“柔”的性格。同样因为这种“和”与“柔”，在中国诗歌史上，深情伤感的“征夫”“思妇”是我们边塞诗的典型形象，怀乡反战、热爱和平是我们的主旋律，我们的诗教是“温柔敦厚”，我们没有暴力美学。

（二）“感于哀乐，缘事而发”

伴随着《诗经》温柔敦厚的美学理想，汉乐府奠定了“感于哀乐，缘事而发”的现实主义传统，也形成了所谓的“乐府精神”。较之于《诗经》，乐府民歌开出了新生面，不仅形式上从四言变成五言，表现力极大提高，语言也从古奥变得平易，更加贴近现实生活。其中的人和事就像是在眼前，亲切熟悉，一点不“隔”，而“感于哀乐，缘事而发”是其重要原因。这是对《诗经》感物言志传统的继承和发展，它强化了叙事，形成了汉乐府抒情叙事相融合的特点，并且从中发展出长篇的叙事乐府。于是《诗经》那种短篇的、以抒情为主的重章叠唱形式不再，这为后世的现实主义诗歌奠定了理论和实践基础，这从下面的《妇病行》就可以看出来。

妇病连年累岁，传呼丈人前一言。当言未及得言，不知泪下一何翩翩。

“属累君两三孤子，莫我儿饥且寒，有过慎莫笪笞，行当折摇，思复念之！”

乱曰：抱时无衣，襦复无里。闭门塞牖舍，孤儿到市。道逢亲交，泣坐不能起。

从乞求与孤买饵，对交啼泣泪不可止。“我欲不伤悲不能已！”

探怀中钱持授，交入门，见孤儿啼索其母抱，徘徊空舍中，行复尔耳，弃置勿复道！[16]

此篇杂言，句子参差，韵脚不齐，显然是和乐的歌词。其动人的细节，深深的同情皆非亲历者不能道。还有《东门行》中为贫困所迫铤而走险的丈夫，《艳歌行》中外出谋生的辛酸，还有长篇的《孤儿行》等，都是“感于哀乐，缘事而发”的充分体现。后世的诗人学习乐府，首先继承的就是这种精神，比如汉末的三曹、七子。他们身处乱世，目睹群雄逐鹿、百姓涂炭，政治理想和社会现实纠结于心，发诸诗章，曹操是其代表。曹操是一代枭雄，颇有诗才，南北征战三十余年，登高必赋，然后被之管弦。他全部二十多首诗都是乐府诗，虽用旧题，但写时事，记录了汉末动乱的现实。下面是他的《蒿里行》，这本是送葬的挽歌，但曹操却拿来抒发怀抱，所谓旧题新事。

关东有义士，兴兵讨群凶。

初期会盟津，乃心在咸阳。

军合力不齐，踌躇而雁行。

势利使人争，嗣还自相戕。

淮南弟称号，刻玺于北方。

铠甲生虮虱，万姓以死亡。

白骨露于野，千里无鸡鸣。

生民百遗一，念之断人肠。[17]

开头记时事，即各路诸侯讨伐董卓，但在会盟之后却不能同心同德，反而各谋私利、自相残杀。感愤之余转入眼前实景，“铠甲生虮虱”的细节和“白骨露于野，千里无鸡鸣”的大视野形成对照，其惨状动人心魄。

从曹操的“旧题新事”到曹植、曹丕的“新题乐府”再到杜甫的“即事名篇”是乐府精神的承续和发展。杜甫亲历安史之乱，亲眼看到繁荣的大唐一步步地走向衰落，作为儒家知识分子，心中充满急痛和焦虑。既有忠君爱国，又有尖锐批判。他的诗生动地记录了当时的社会现实，被称为“诗史”。他的“三吏三别”是这方面的代表作，下面是著名的《石壕吏》：

暮投石壕村，有吏夜捉人。

老翁逾墙走，老妇出门看。

吏呼一何怒，妇啼一何苦。

听妇前致词，三男邺城戍。

一男附书至，二男新战死。

存者且偷生，死者长已矣！

室中更无人，惟有乳下孙。

有孙母未去，出入无完裙。

老妪力虽衰，请从吏夜归。

急应河阳役，犹得备晨炊。

夜久语声绝，如闻泣幽咽。

天明登前途，独与老翁别。[18]

这是杜甫在安史之乱时期的耳闻目睹，是“感于哀乐，缘事而发”的红线贯穿。唐代的诗人大致有“浪漫”和“现实”两派，李白、杜甫是其代表。而继承杜甫的代有其人，特别是中唐的元稹、白居易，他们举起“新乐府”的大旗，集合了若干志同道合者，创作出一批揭露现实弊政的优秀作品，史称“新乐府运动”。《乐府诗集·新乐府辞序》称：“新乐府者，皆唐世之新歌也。以其辞实乐府而未常被于声，故曰新乐府也。”[19]也就是说，新乐府指唐人自立新题写作的乐府诗，它们是脱离了音乐而独立的文学的诗。新乐府运动的大致情况是这样的：唐宪宗元和四年（809），李绅写了《新题乐府》诗20首送给元稹，元稹随即写了《和李校书新题乐府》诗13首。后来白居易又写了《秦中吟》10首和《新乐府》50首，正式提出了“新乐府”的概念。他的《与元九书》[20]集中了他有关新乐府的思想。这是一篇洋洋长文，主旨有破立两端。白氏反对六朝以来“嘲风雪、弄花草”而“不知其所讽”的诗，主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。意在“救济人病，裨补时阙”，“上以补察时政，下以泄导人情”，也就是革新弊政，实现自己“兼济天下”的政治理想。元稹写了《乐府古题序》[21]，专门说明乐府题目与内容的关系，推崇杜甫的“凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍”。反对“虽用古题全无古义者”，主张根据内容自拟新题，做到名实相符。元白的主张无疑开辟了新的时代风气，新乐府一时引领风骚，这是对“感于哀乐，缘事而发”的现实主义的继承和发展。白居易的《卖炭翁》《买花》等脍炙人口的名篇已收入教材，下面是他的《新丰折臂翁》：

新丰老翁八十八，头鬓眉须皆似雪。

玄孙扶向店前行，左臂凭肩右臂折。

问翁臂折来几年，兼问致折何因缘。

翁云贯属新丰县，生逢圣代无征战。

惯听梨园歌管声，不识旗枪与弓箭。

无何天宝大征兵，户有三丁点一丁。

点得驱将何处去，五月万里云南行。

闻道云南有泸水，椒花落时瘴烟起。

大军徒涉水如汤，未过十人二三死。

村南村北哭声哀，儿别爷娘夫别妻。

皆云前后征蛮者，千万人行无一回。

是时翁年二十四，兵部牒中有名字。

夜深不敢使人知，偷将大石捶折臂。

张弓簸旗俱不堪，从兹始免征云南。

骨碎筋伤非不苦，且图拣退归乡土。

此臂折来六十年，一肢虽废一身全。

至今风雨阴寒夜，直到天明痛不眠。

痛不眠，终不悔，且喜老身今独在。

不然当时泸水头，身死魂孤骨不收。

应作云南望乡鬼，万人冢上哭呦呦。

老人言，君听取。

君不闻开元宰相宋开府，不赏边功防黩武。

又不闻天宝宰相杨国忠，欲求恩幸立边功。

边功未立生人怨，请问新丰折臂翁。[22]

此诗是《新乐府》组诗五十首中的第九首。通过老人的自述，谴责唐玄宗对南诏国进行的不义战争。劝谕执政者以历史为戒，反对穷兵黩武，还百姓一个和平生息的环境。此诗七言为体，但杂有三言特别是乐府特有的“君不闻”句式，打破七言一统，不仅造成节奏上的起伏，更像是警句箴言；以“君听取”领出两个十言句加七言句的排比，恰是一正一反两个教训，如警钟长鸣，令人深思警醒。此外它叙事从容，情节完整曲折，人物形象丰满，特别是因自伤而庆幸读来令人心酸。这无疑是学习继承乐府民歌的好篇章。

《诗经》的“中和之美”以及汉乐府的“感于哀乐，缘事而发”确立了中国诗歌美学的主流方向，这是民歌对中国诗歌发展的绝大贡献，其意义无论怎样评价都不为过。