当代女小说家的审丑意识

有人说：男子最珍重的品德是“刚强”，而女子是“柔弱”。

我认为，柔弱并非女子最珍重的品德，只不过是女子的天性、局限性而已。诚如弗吉尼亚·伍尔芙所指出的：“女小说家只有在勇敢地承认了女性的局限性后，才能去追求至善至美。”从某种视角看来，局限性即独特性，因而女小说家作品的特色多为柔弱之美。如从“五四”时期中国女小说家以群体面貌形成第一次创作高潮来看，冰心、庐隐、冯沅君、凌淑华、绿漪、白薇乃至稍后的张爱玲、丁玲等，她们的作品从女性世界出发，以歌颂母爱童心为主题，表现冲决封建樊篱的挣扎与呼喊，但其审美框架中无不荡漾着淡淡的美丽的哀愁，即便悲愤的呼喊亦为纤弱缱绻的心声，哪怕认定“人世间没有爱”的张爱玲，她的作品尽管充满彻骨冰寒的伤感，却依然隐现出一种柔弱的美感。这一时期女小说家们的作品仍拘泥于闭锁狭隘的女人天地。

新中国十七年女小说家们的创作一度硕果累累。杨沫、茹志鹃、草明、刘真、菡子等把心血笔墨皆泼洒于“外在世界”，讴歌工农兵，她们忘却了自身的“内在世界”，失落了其女性世界。在她们的洋溢着热情追求希望的作品中，亦潜意识地流泻出女性柔弱的美感。经过半个多世纪的曲折坎坷，历史前行到新时期，女小说家们又一次以春潮汹涌般的群体面貌掀起了第二次创作高潮。探索的主题依旧是爱情、婚姻和人生，却又有别于前一次地终于告别了那个唯爱的封闭世界。她们的视界不再苦苦留恋以往的男性世界而转移到她们自己的事业上，哪怕付出的代价是巨大深重乃至痛苦的！当代小说家作品之林已引起社会瞩目，其繁茂兴盛之景我无须赘言，我只想浅析相当一部分当代女小说家的现代审丑意识，以及她们作品中的审丑现象。我以为，能正视人生矛盾对立面的丑恶，并执着地寻求新的审美框架，一改女性集体无意识中的柔弱天性，这正是女小说家们的智慧、成熟、视野更高阔、使命感更强烈的表现。

西方有丑学。以《恶之花》为代表作的波德莱尔被称为丑艺术的真正宗师。雨果惊叹他“给法国文坛带来了新的战栗”。而卡夫卡则被誉为丑小说的鼻祖，他用独创的奇特的反艺术的丑表象，触目惊心地描绘了人世间的丑。此后，“卡夫卡热”经久不衰，“异化”了的荒诞的政治、荒诞的自然、荒诞的家庭、荒诞的人自身！西方丑小说家的反理性的直觉和梦魇般的表象与理性毁灭后的西方社会心理的灰暗是共鸣的，他们把人生和其生存的环境视为阴森、畸形、嘈杂、血腥、混乱、肮脏、苍白、扭曲、孤独、冷寂、荒凉、空虚、变态、怪诞和无聊。

固然，东方不同于西方，当代中国更不能与今日西方混为一谈。但是人类既有共性，丑学也就不只是西方的“专弊”，而且我们这古老文明的土地上也曾有过疯狂的、变态的、扭曲的、梦魇的、荒诞的10年，用审丑框架似乎更有利于负载这恶的10年。况且，只有正视人世间的丑，才可能为人生找到积极的真实支点。因此，正视并重视女作家作品中的审丑意识和审丑表象，便成为当代文学不可回避的一个论题。

我以为开审丑意识先河的当推宗璞的《我是谁》。极有成就的女教授面对那悬挂在暖气管上的丈夫，她的精神分裂了！她奔出门外，往事历历，时空交错，互不连贯地一幕幕闪过，剪贴出她与丈夫的人生。我是谁？我是谁？……她投身湖内。我变“非我”，这与西方丑小说家所描绘的“异化”了的自我是有所不同的。前者是在非常岁月人格被野蛮摧毁后的失重迷惘导致崩溃，而后者则是现代西方表象世界里日益膨胀的物的世界中人如何失去自身而成为非人。在《我是谁》中，宗璞以冷峻的笔调打开了中国知识分子封闭的内心世界，昔日那个《红豆》的痴情忧伤不乏柔弱之美的故事淡化了，“紫罗兰瀑布”的美感凝止了，只给人极其刺心的痛感，惊怵后的深思内省。

茹志鹃曾以她那支女性特有的细腻秀丽的笔，竟然在枪林弹雨、腥风血雨的战地图景上绽开了一片洁丽芬芳的《百合花》。然而《剪辑错了的故事》却犀利深刻、大刀阔斧地对一个荒诞的年代进行反思，那无情的淋漓尽致的揭露，入木三分的剖析，似乎没有百合花的雅致和清香了。但小说中表现出来的审丑现象却使人不能不钦佩这位女小说家先于男作家的勇气、胆识和寻觅新的审美框架的执拗。

残雪的审丑意识则比上一代女小说家强烈得多偏执得多。读残雪的小说，无须讳言令人在毛骨悚然中恶心不已。她像一个野泼的顽童，极其乐于撬开人的心灵和赖以生存的环境的垃圾堆，把它们掀拨开来，不仅观见那些五颜六色的肮脏物，还让你嗅到那无法忍受的混合的恶臭。可你掩卷之余，却不得不承认她的作品不仅刺目刺鼻而且更刺心！残雪用她那颗女性敏感细腻的心为我们展示了那个荒诞时代的丑和恶——没有安全、没有归属、没有光明、没有温暖、没有爱，只有猜忌、动乱、黑暗、冷酷和仇恨。《黄泥街》可以说是残雪审丑意识最强烈的代表作。黄泥街、黄色的尘埃蒙着人影、躺着的乞丐、黑色的烟灰、死尸、乌鸦、臭水塘、猫尸鸟尸、老鼠咬死了一只猫、蟑螂蚰蜒疯狗、吃蝇子、粪便马桶、垃圾堆下的死婴、喉咙里发出一声雄鸡的啼叫、背上流猪油……简直是集丑之大成。灰的色调、怪的形象、丑的感觉、冷的氛围，这就是人赖以生存的环境——畸形的病态的社会。而人呢，人人都缺乏安全感、行动诡谲、神态乖戾、互相戒备、互相撕咬，以至在梦中都惴惴不安，这是一些精神变态失常者吗？是，又不是。你在惊怵刺心之后，你在震撼于她的夸张荒诞的手法之余，你会说：她写得太真实了。那是我们走过的昨天——疯狂的10年。残雪的作品诚如她这笔名：残雪是孤独的、冷寂的、战栗的、丑陋的、绝望的。但记住：残雪之后是春天。她没有囿于传统美学所规定的圈，而偏偏带点恶作剧似的把鼻涕、大便、癞头疮、毛毛虫泼墨于字里行间。残雪笔下的疯狂的10年的描写，其更深层次的象征和隐喻作用，已令伤痕小说不可同日而语。

如果仅仅把审丑意识局限于扭曲的年代，那是不够的。事实上，现实生活中，丑是大于美的，唯美纯美是根本不存在的，而且有时丑往往反映了事物的本性。正如罗丹所说：“自然中认为丑的，往往要比那认为美的更显露出它的‘性格’，因为内在真实在愁苦的病容上，在皱蹙秽恶的瘦脸上，在各种畸形与残缺上，比在正常的相貌上更能明显地显现出来。既然只有‘性格’的力量才能造成艺术的美，所以常有这样的事：在自然中越是丑的在艺术中越是美。”毕加索也曾经说过：我从来就不知什么是美，那大概是一个最莫名其妙的东西吧？艺术与文学是相通的，而文学是人学，人，又正如狄德罗所说：“说人是一种力量与软弱、光明与盲目、渺小与伟大的复合物，这并不是责难人，而是为人下定义。”况且人还是很矫情的。所以审丑意识不能仅仅停留局限于某一时期中。

《情爱论》作者瓦西列夫说：爱情是人类精神的一种最深沉的冲动。费尔巴哈也指出：爱就是成为一个人。于是，爱情成了文学艺术永恒的主题，无论是明朗的欢乐还是深沉的痛苦，无论是捧腹的喜剧还是断肠的悲剧，都给人带来永恒的美的享受。可是王安忆的《小城之恋》《荒山之恋》并没给人带来美感，尤其是《小城之恋》，那聆听《雨，沙沙沙》的纯情少女已不复再见，开卷便是越练功越肥的“她”与越练功越瘦小的“他”畸形的肉体产生了畸形的爱恋，这爱这恋赤裸裸完完全全由“性”来扭结，他与她的懵懂的近乎动物本能的原始的性冲动是炽热迅猛的，他与她渴求、焦虑、自责、挣扎却又无法抗拒，于是有了你撕我打的暴力宣泄，有了怨、恨与“爱”的交织，有了无爱的性欲中最后的平静和沉沦。你在阅读时，感触到一种难以透过气来的窒息的压迫，而卷尾的宁和又将你的心掏空，只剩下茫茫的荒凉。有人说，“他”与“她”是“文革”中扭曲了的人性、扭曲了的爱情、扭曲了的人生。是，但不仅仅是。这无名无姓的“他”与“她”酿成了这出小城之恋的漫漫阴影，不正是“存天理、灭人欲”的漫漫阴影吗？不正是生之艰难爱之糊涂的寻觅与徘徊迷惘吗？从这一对“异化”了的少男少女身上，我们领悟了人性、爱情和人生的严峻与苦难。

方方的《风景》是一篇以武汉三镇为背景的、描写市民底层文化心理和尘世沧桑的小说。并指出：其“无疑义地使人们明白了改革的必然性和迫切性”。我却以为其旨意并非如此，至少没有这般直露。我以为她是以审丑意识写出“异化”的家庭。不是吗，开篇即引波德莱尔诗句：“……在浩漫的生存布景后面/在深渊最黑暗的所在/我清楚地看见那些奇异世界……”小说前后照应。前有：“七哥说，生命如同树叶。春日里的萌芽就是为了秋天里的飘落。”结尾亦强调：“所有的生长都为了死亡。殊路却是同归。”既然如此，七哥的人生哲学是：“又何必在乎是不是抢了别的营养而让自己肥绿肥绿的呢？”故事的叙述人“我”——仅在人世活了15天的小八子，埋在他们家板壁屋子的窗下——只是冷静而恒久地去看山下那变幻无穷的最美丽的风景。《风景》为我们展示的是怎样的家庭呢？父亲是有血性的码头工人，专横粗野却又憨直坦白，视“读书”为大敌却又能在关键时刻见义勇为。母亲淫荡又坚贞。大哥与邻居嫂通奸，竟为母亲所炫耀。二哥苦恋失恋最后自杀。三哥对女人持顽固的变态的恨。四哥是哑子。五哥六哥小时一肚坏水曾奸污少女后成了万元户。小香大香狼狈为奸以折磨七哥为乐事。主人公（如果有的话）七哥在娘胎即受贱视，出生后只能睡在床底下，辱骂作践殴打伴随着他。以后孤零零地下放像鬼影一般。狗屎运叫他被推荐上了北大，他突然悟了：不愿再寂然活着，渴望着叱咤风云，并去寻找和创造这种机会。他“赢”了。赢得了进入上层社会的终南捷径。从体态到心态与以前相比都判若两人。家里人对其的嘴脸也起了或巨大或细微的变化。七哥呢，依然感到孤独、猥琐、恶心甚至恐惧。但方方毕竟不是卡夫卡，“卡夫卡给予人的，不是信心，而是灰心；不是陶醉，而是惊怵；不是温暖，而是凄凉；不是满足，而是幻灭；不是进取，而是沉沦……”虽然《风景》读来并不轻松，但她终究还给了人温暖、信心、希望和进取。七哥小时候和够够的友情，二哥对杨朦一家的崇拜追渴乃至对杨朗的偏执的爱，自杀时留下的最后一句话：不是死，是爱……在生存的丑态的夸张描绘中，在小八子这阴魂冷漠的叙述中，甚至从“小畜牲对老畜牲的感情”中，我们还是读到对人世间爱的执着追求，对文明的执着追求，对进取的孜孜追求。尽管作者冷酷地安排了够够被火车碾死，杨朗亦不过是用贞操换职业的并非圣洁的女人。时代在前进，改革在行进，从这一视角来看，作者呼唤心态改革之情的确跃于纸上，在沉重的感喟中有着温抚的同情更有深刻的鞭挞。因此，其“审丑”意识的框架是显而易见的。

至于著名女作家谌容则早就有两手：一手以女性柔弱秀美的笔触描绘《人到中年》，呼唤《永远是春天》，而另一手便以轻松、戏谑、诙谐、幽默直到荒诞的艺术框架构筑另一类审丑意识强烈的作品，诸如《真真假假》《太子村的秘密》等，至《减去十岁》已达炉火纯青。作者用轻松却顶真的口吻描述了一个荒诞而真实的社会现象。是玩世不恭的喜剧？是瞎胡闹的闹剧？是刺心的悲剧？不是以一言能蔽之的。读者亦在审丑想象中进行了再创造，思忖慨叹品味中，不知是酸是涩是苦是辣是麻还是痛？总应该有点振作吧！

而张洁的《他有什么病》却使人瞠目结舌！机场医院浴室斗室会场，医生胡立川把钱包扔进痰盂而把烟头装进裤袋，身为医学士者为新娘的处女膜向法院提出诉讼，请病假不上班却终日为人打家具，为救孙子补鞋匠烧了100张大团结，猥琐的“喂”和他的口出狂言的女儿，长期患精神病的被选为省科协主席，提出质疑者竟反被视为神经病……走马灯似的人物来去匆匆，我有病你有病他有病我们大家都有病，正常的反常的，传统道德的逆反的，疯狂的愚钝的，过敏的痴呆的，野蛮的文明的，全搅和一起构筑成总体象征的“共时态”的病！夸张变形放大荒诞到给读者以极强的刺激，而作者却是一个冷静的“旁观者”，痛定思痛的“局外人”。这样，就将更为犀利尖刻冷峻的矛头直指民族的惰性和国民劣根性！而这种劣根性积淀了深重顽固的“惰力”，使之视丑陋凶恶荒诞为自然，从而泰然处之麻木不仁！《他有什么病》则如同一针强刺激的清醒剂，令人惊骇恐惧出一身冷汗：是梦幻是现实？是荒诞是严酷？而审丑意识的潜在功效，也正在于此。自然，《森林里来的孩子》那如泣如诉的长笛声远逝了，那《谁生活得更美好》《含羞草》的纯理想主义色彩黯然了，那《爱，是不能忘记的》优雅之至的抒情生硬了，那《方舟》《祖母绿》的悲壮淡化了，但却让人隐约又分明悟到：沉重的翅膀如何才能腾飞？

无疑，加强审丑意识，是为自己的感性选取了一条多元化发展的方向，是当代女小说家日臻成熟的标志之一。把二元化的世界上的激烈冲突积淀于自身，借此建构充满冲力的主体性，从而坚实地由“2”向“1”，由有限向无限上升，少点柔弱，多点刚强，这是女性在苦难中的挣扎、抗争、超脱乃至升华。

对当代女小说家的审丑意识做审慎的思辨，对其作品做++追踪的评述，我以为，她们不仅超越了自己，也超越了历史。这些作品把对人生对情感的深邃的思索上升到哲学的高度，同时又为自己发挥艺术创造力拓宽了视野，在形式和结构上都有所创造，丰富了艺术内涵，为其作品赋予了经久不衰的象征性和寓言性。

罗丹曾感慨道：“在艺术里人们必须克服某一点。人须有勇气，丑的也须创造，因没有这一勇气人们仍然是停留在墙的这一边。只少数人越过墙到另一边去。”没有勇气越过墙到另一边去的小说家们怕只能停留在一元的单向度的唯美的狭圈中孤芳自赏罢了。值得欣慰的是，当代女小说家们正在进行这种大胆而成功的“跨越”。

（《江西大学学报》1988年第3期，《高等学校文科学报文摘》1989年第1期转载）