二 中国古典诗论的接受线索

“以意逆志”堪称中国古典诗歌接受的开山之论，最早在《孟子·万章上》出现，“故说《诗者》，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之”。[14]“意”是指接受者由文本引发出来的主观感受，具体表现为意度、揣测、体悟。志是指向创作者的情志、思想、教化，也部分指向客观的记载、记录。“逆”据前人解释有迎受、钩考、追溯的意源，所以“逆志”的活动，绝非凭空主观臆断或望文生义，而是遵循“志”与“意”间的信息传导——在接通了“志”“意”两端联系（具体为赋、比、兴、寄托、通感等）之后才可能有所“回溯”的行为。[15]本质上，“以意逆志”体现了作者为中心的阐释模式，但由于它包含了文本接受·释义过程中的接纳—探究—反求的复杂过程，无疑带有现代接受理论的胚芽，故其影响深广，长衰不败。

紧接着孟子又提出“知人论世”，它是对以意逆志的“补充”，或者说逆志必须论世，即通过对创作者身世、遭际、秉性、性情以及时代背景、社会风貌的考察把握，获取对原创意的理解，亦即对各种“外部”因素的辨析、考证、综合评估，在人与世的相关信息关系中作重点考量，检索与文本有关的资讯，从而为接受的实施提供有力依据。

“以意逆志”说，因了“意”“志”间的相互求证往返，势必更多指向文本意味，势必看高文本意义，即把对文本意味的探求追寻视为诗歌接受与释义的最高标的，比起西洋某些看重意义的解释学理论或更能接近艺术底蕴，且又因了“知人论世”的有力辅佐，很快便成为中国古典诗歌接受的成熟范式。

如果说“以意逆志”颇具文本意识，确立了阐释批评的客观标准，但对读者的多样化理解留下空缺，那么西汉时期出现的“诗无达诂”说，恰好填补了这个“空白”。董仲舒在《春秋繁露》卷三中说：

所闻《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞，从变从义，而一以奉人。[16]

同时期稍后的刘向在《说苑》中接着说：

《传》曰：《诗》无通故，《易》无通吉，《春秋》无通义。[17]

按古代字义学解释，“通”即“达”,“故”即“诂”，完全可以互置，所以两段文献都意谓前人作品没有一个固定的、一成不变的解释模式，并且由后来延伸：诗不能只照字面解释，诗具有多义的不确定属性；同时欣赏者的差异性又与诗歌多解性发生更密切的关系。“诗无达诂”说切中诗歌的核心机密，历代沿袭不衰。直至清代仍影响不减，王夫之说得好：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”（《姜斋诗话》）客观地说，“诗无达诂”的消极面是朝向理解阐释的不可知论，积极面则强调诗歌审美思维的空灵性和审美结果的再生性。它产生大量的“衍生义”，与审美心理重言外之意、味外之旨有着天然联系。虽然没有直接怂恿接受者“想入非非”，实际上是鼓励读者进行“二度创造”:“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”（谭献《复堂词录叙》）如此，可以说，诗歌的接受空间远远大于诗歌文本的客观容量。它犹如万丈深渊，只要拥有可诂的前提，就可以永远行进下去。纵使有“篡改”“歪曲”之险，只要“自圆其说”，被“诂”出所谓的“衍生义”，就有可能成为接受成果，反过来再加入原文本，使得原文本大大增值不是吗？试看王国维将李煜的《虞美人》诂成“俨然有释迦基督担荷人类罪恶之意”；又从那些伤春怨别的小词中，诂出大事业大学问的三重境界，有谁不赞赏呢？

在“以意逆志”与“诗无达诂”的卵翼下，复延生出“以味辨诗”。司空图在《与李生论诗书》中总结道：“文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为，辨于味而后可以言诗也。”[18]中国的饮食文化得天独厚，中国人的味觉一定发达于其他民族国家，故味觉味道能从表层器官的生理行为，“投胎”到诗学领域，参与深层的生命体验与意义合成。“味”囊括了苦、辣、酸、甜、咸、腥、臊、膻，配合调味理论——五味五色五香之“通感”，迅速完成了诗学上的转业，并衍生出各种诗味说。自齐、梁至近代1400多年中，辨味说构成诗歌接受从“以意逆志”到“诗无达诂”的顺势延展，甚或构成诗歌接受的满汉全席。虽然没有人对味的内涵和外延作过精确的界定和说明，但并不妨碍人们通过直觉去“以味辨诗”。钟嵘的“滋味”来自“指事造形，穷情写物”“干之以风力，润之以丹采”；严羽的趣味禅最后归之于“羚羊挂角，无迹可求”；司空图大讲“韵外之致”“味外之旨”的醇味，潇洒地回避了分析难题；朱承爵在《存余堂诗话》中放言，只有“意境融彻”才有“真味”，也只字不提何以真味融彻；苏东坡不愧为大家，他的“寄至味于淡泊”，一下子把“至味论”推向另一个高度，与“绚烂之极归乎平淡”遥相呼应。有意思的是，梅尧臣的“因吟适情性，稍欲到平淡”的淡味；姚勉在《王古淡诗集序》称道的“道味古而淡”，大概算得上“至味”说的一个“分叉”。而宋末刘将孙最重趣味，他在《高给泉诗序》中肯定：“诗于五七字中见意，于千百言外见趣，甚不易得也。”不仅说明“趣味”的含义，更把“趣味”作为诗歌接受的最高标准。此外，刘勰的“甘味”“回味”、陆机的“遗味”、柳宗元的“奇味”、陆时雍的“致味”、谢榛的“全味”、张戒的“意味”、范温的“韵味”、杨万里的“风味”“异味”、王士祯的“正味”、袁枚的“鲜味”等，将“以味辨诗”的批评模式全方位地“分门别类”，想必古人的慧根何其深广。这里，还得再提到两个人，明代杨万里的“以味不以形”说，加固了司空图的辨味论，近代南社沈昌直在比照“味声色”三者之后，道出味的“寻之无端，即之无迹”的非实体性特征，更强化了味的体验属性，也强化了接受的主观性。简言之，司空图力主的“辨于味而后可以言诗”，可以说概括了中国古典诗歌接受在第三阶段上的精髓与方法。围绕“味”的基始原型，经过不断衍生、扩散、繁殖至今竟有20种之多的“味谱”，形成了一个互为指涉、彼此渗透的动态系统，具有极强的“能产性、连锁性和统序性”[19]。

“以味辨诗”在古典诗学接受中，既承担了辨别诗歌不同风味风貌风格的职责，又促进诗歌接受中百花齐放的局面。对于诗歌文本的地位价值、层次品级、优劣高低无疑起着巨大的鉴识作用。它是中国古代文化诗性智慧的自然延伸与发展，又是儒道释文化诗性精神的必然显现与结晶。“以味辨诗”在纵向上有一条从滋味到韵味到至味的深入线索，在横向上有绵延不绝的各种“味道”展开，成就了具有体系化的接受平台。中国古典诗歌的文本观念多以情志、无邪、兴观群怨、温柔敦厚之类来规范，接受理念上也多用风骨、神气、韵致等概念，颇具抽象玄妙之惑，而将“以意逆志”—“诗无达诂”的主轴深化延展到以味论诗、以味辨诗——这样从味变到味辨的全方位细化工作，不仅在接受上因其靠近感官、感性，平添亲切，更因其具体化打开了诗美接受的广阔天地。