序

桑德拉·吉尔伯特与苏珊·古芭在《阁楼上的疯女人：女性作家与19世纪文学想象》一书中提出了作者身份焦虑说。在这一理论中，她们提到为一些女作家所使用的“替身策略”，譬如通过塑造“疯女人”的形象来投射作者愤怒情绪的影像即是如此。我论述中的问题意识正由此得以陡然形成，可是，那些问题又多少显得有些不着重点，散漫无边，云里雾里，感性使然。但其实它们又的确能够反映出，我作为一个普通女性的思辨与思维特征。那些问题诸如：什么是女性的焦虑？什么又是女性的愤怒？

其实，转念内观，我发现个人化的私密记忆中全然不乏能够去解释以上两问的答案，但它们多由记忆中的某些只言片语、失真图像、一幕幕破碎的情节拼凑而成。当然，它们并非任何难以被说出口的秘密，而更有可能是一些难以去进行理性化表述的内容。不得不考虑，它们又是否真的能够成其为女性普遍经验中的一个个可获认可的元素呢？我并不确定，而更为要紧的是，我实在想要用文字去进行对其的追溯，而不是任何的话语、图像、剧情……

乔以钢先生曾总结过中国古代妇女文学创作所具有的鲜明感伤传统，“女性人生的自伤自怜，女子命运的幽怨愤慨，贯穿历代妇女文学创作”[1]。这种幽怨感伤的风格，构成了中国女性写作的历时性特点，乔以钢先生贴切地将之看作妇女文学发展初期的一枚“情绪勋章”[2]。但正如本项研究所显示的那样，女作家文本上诸种象征性的逆袭、颠覆方式，实际上并非通过更改时间性坐标，即误读的形式得以完成，而恰是需要通过空间性的自我延展去进行更改或修正，譬如，在文本中开拓繁复的意义空间，以此树立相应的权威。这一点，与影响焦虑说对后来诗人获取权威路径的认定方式是有差异的。由此，我们或许便能够理解许多女作家通过缔造身体化意象的方式来进行文本中情绪的宣泄之行为，如中国现代女性书写中“垂死和死亡身体的形象”[3]是频现的。

于是，很有趣的是，本书的整体论述其实都是围绕着“空间性”的概念或构想来进行阐释的，这即反映出女性问题、女性经验或者女性思维在进行无意识或刻意的文字转述与描摹时，它们的共通内在特征甚至悄然地影响着、改变了文字解说的形式与结构，削弱了文字本身的理性化程度，更改了文字流淌中的自然时间性。但是，这不仅不令人感到徒劳、无奈，却恰恰更让人感动。因为，费尽周折，仍旧展现出了那些很难被理性化的东西的“固执”，即一种女性化的“强悍”，使得那些深入骨髓的被认为“好的”或者“不好的”之部分成为我们不得不面对的珍贵遗产，这难道不该拥有些许的骄傲？

如果说哈罗德·布鲁姆的影响焦虑理论中鲜明的性别色彩给予了桑德拉·吉尔伯特与苏珊·古芭提出作者身份焦虑说以灵感，影响焦虑说的研究范式对研究女性文学提供了有价值的参考，那么，从文学的纯粹性角度考虑，男女作家在各自的逆袭中又俨然应该具有精神契合的可能，即他们都通过各自的方式为重释文本提供了新的依据和更为现实的途径。所以，可以推断，阐释女性文本的新依据和更现实的途径是完全能够来自女性私密经验的。

下面，我从具体内容上对本书加以介绍。本书经由我的博士学位论文核心部分改动而来。从宏观上看，它大体包含两部分内容，第一部分即对作者身份焦虑说的概念与内涵所进行的具体阐释，包含了对与之相关的文化语境、理论学说提出者之观点、提出背景的说明，也包括横向对比中对中国西方理论本土化情况，即阐释该学说的可行性之猜想式的说明。第二部分即本书的核心部分，着重论说了与本书题目密切相关的主题——基于女性性别身份的作者身份焦虑说的空间性猜想。这部分内容主要通过将对女性性别身份焦虑问题的形成原因、表现形式和适当的解决对策的探索、研究、论述放置在不同空间中去界说的方式，来逐渐层级地推导，而不是直接阐释出作者身份焦虑说的实质性内涵，或者说其核心论点。

从微观角度看，本书又具体包含着六个章节的不同内容。在第一章中，主要对作者身份焦虑说包含的性别维度进行了描摹，从而试图对已有概念学说进行二次阐释和发展。在这里需要说明的是，本书使用作者身份焦虑说的概念即是指基于女性性别身份焦虑的作者身份焦虑，它是狭义的女作家群体可能具有的一种女性特殊焦虑。这样论断，可以从本书写作体例的特征上窥得部分原因，即从女性身体到文化，再到主体精神思想、文学文本的过程，其实就是将这种特殊的女性焦虑的分析域重新拉回到与女性性别有关的空间视域中去探寻、研讨，进而再逐渐抽象出一种新的女性焦虑的命名方式，或说完成对已有命名方式的二次提炼、发展与合理化。

本书从第二章开始，着重探讨了基于性别身份的作者身份焦虑的空间性，包含对焦虑的空间性成因与空间性表现形式的分析。第二章对女性身体空间中的焦虑表现进行说明，即将女性身体作为一重基本空间单元，发掘其中可能存在的能够引发主体作者身份焦虑的焦虑源。众所周知，女性身体具有规律的周期性，因此可说，女性经验带有鲜明的时间性色彩。而在漫长的历史时期中，女性也具有被父权文化物化为身体本身的普遍经历，更有甚者，直接将女性等同于子宫本身，这正是对女性生育力过分崇重从而忽视主体存在的极端情况，从而导致女性性欲在父权文化中被长久忽视和压抑，这种文化现象诱发了真实女性的消隐。这即是说，当女性成为女性身体的概念本身时，其身体上便“绵延着女性主体被抹杀的记忆”。[4]故而，对子宫隐喻的剖析其实也能够成为辨识女性文化宿命的一个关键点。桑德拉·吉尔伯特与苏珊·古芭认为洞穴是对子宫的隐喻，从而将子宫的空间性特征凸显出来。因此对女作家作者身份焦虑的分析，便顺理成章地应从对子宫隐喻的分析开始。子宫对女性的禁闭作用并非全然来自物种选择或身体的自然属性，而是因为子宫作为一重空间，本身便拥有“生杀大权”，即它既可孕育生命，也能结束生命，与母性激情的表现方式相一致，从而使其能够被父权文化所利用，给予母亲身份以崇高的文化地位，但却未能给予其对等的现实地位，使父权文化中母亲的角色或多或少成为一种文化悖论式的存在。应该说，菲勒斯中心主义文化造就了女性对自身身体伤疤（残缺）的自知与在意，而身心的同一关系又使“流血的伤口”象征性地被印刻在女作家的集体无意识创作心理中，于是女性写作普遍地带有一种心照不宣的痛感，或者说忧愁感。这种文学现象亦与父权文化中女性的实际生存境遇和经验有关。例如，弗洛伊德“阴茎羡嫉”说将女性的缺失状态凸显出来，即便此学说对女性羡嫉对象的界定是一直有所争议的，但上述对女性缺失状态的指认与暴露却是值得肯定的。朱莉娅·克里斯蒂娃认为女性远没有想象中的那般自恋，即认为她们实际上是普遍忧愁和忧郁的，但如果将忧愁和痛楚都建构在话语中，即通过言说的方式对其进行恰当的安置，帮助它们找到象征秩序中的位置，那么，便能使得那些漂浮无着的负面情绪得到一定程度的有效释放，女性的疼痛也相应会由此得到部分治愈。即女作家需要在书写中形成自我治愈的策略意识，抹除自身的创伤性印记，将病态化的风格转换为一种特殊的文本表现，以此去安置伤痛。

第三章探讨了现实文化空间中的女性焦虑表现。首先，文化中的女性气质不可避免地会经由女性书写，从现实文化空间被带入文学写作中去，而对其认识态度的转变则决定着女性书写与建构女作家权威之间的最终关系。因此，对现实父权文化中女性气质和男子气概念的双向甄别就显得极为重要，而从文本空间里探索与现实文化中女性气质相仿的风格特征，亦是尤其必要的，对其的发掘和阐释会对探索女作家隐蔽的创作心理中具体焦虑感受的表现形式有所帮助。同时，如果女性气质成了女作家策略方式中的必要构成要素，那么对其的秉持也将会为女性书写开拓出新的经验和天地。相较而言，女性由于长久处在父权文化的禁闭与限制中，其生存的空间形态便长久地相对隐秘而狭小，即朱莉娅·克里斯蒂娃所说“向心的”，那么以家庭为中心的女性生命轨迹便呈现出鲜明的时间性特征，这迥异于男性普遍的空间性生存形态。这即是说，女性空间性的存在形态其实极有可能导致其自恋心理的生成，这种状态会使女作家经由写作而升华和超越自我的路途充满障碍。同时，这种绝对化的生存形态带来的恶果也并非单独由女性群体承担，男性群体同样需要为之付出沉重代价，诸如男性在一味地扩展空间的过程中，可能会缺乏与内在自我的及时交流与必要理解，从而同样有可能引发某种形式的焦虑，而求助于为母性所代表和隐喻的方式方法则会帮助他们减缓那些焦虑，这就是焦虑的性别转换或者说两性间自发的张力性沟通契机的存在。但如果说女性时间性存在状态与自恋心理皆发展到了某种极致和绝对化的境地，那么，男性便更会由此承受相应的重负，这就是父权文化对两性造就的双重不良后果的体现。除此，家庭空间的确是女性长久以来生活的主要有形场域，即李小江语“漫长历史中，家庭是女人的栖息地，也是她的整个世界”[5]。而家庭空间还承载着其他政治文化意义，它是构成社会关系的基本单位，两性权力关系也可投影于家庭空间当中。从象征性角度说，在传统父权文化中，女性脱离自身的原生家庭后，出于对男性之爱的热望而组建新的家庭，或者经由原生家庭的意愿而进入新的家庭，步入新的空间会使其认识到男权与父权之间是具有同一关系的，从而有可能形成新的压抑。在父权文化中，婚姻的形式与家庭空间的实体性相比，是一个虚拟的无形场域，女性在传统父权婚姻中的客体他者地位毋庸置疑，父权文化隐蔽而巧妙地以多种形式将女性能力的发展引导至绝对的家务实践中，特别为桑德拉·吉尔伯特与苏珊·古芭所关注的，即是化妆术与烹饪术等。这两者即是对闺阁与厨房空间的隐喻，象征女性被隔绝的私密而共通的历史经验。通过对女性在烹饪术与化妆术中体现出的性压抑和自恋心理的分析，其实也能够暴露出父权文化社会中，家庭空间与婚姻的形式在女性他者化的过程中所起到的举足轻重之作用。

第四章探讨了女作家思想精神空间中的幽秘焦虑表现，将这种特殊的经验概括为一次象征性的精神逃亡。可认为，女性身体空间、（父权）现实文化空间以及文学空间均对女作家造成了一定的内在精神上的禁闭感与压抑感，这主要通过女作家思想精神空间作为一个载体而得到具体实施。因此，女作家在创作时的思想精神状况便能反映出其他几重空间对基于性别身份的作者身份焦虑之形成所存有的影响程度。具体而言，能够成为真实女艺术家的女性，也即本书中狭义化的女艺术家——女作家一类，则需要象征性地经由空间逃亡的方式完成自我的超越，其过程充满了障碍。本书试图将女作家穿越的思想空间划分为：父亲的客厅，（父亲的）阁楼，自然乐园，父亲的屋子。不同类型的女性分别与这些空间一一对应。例如，被命名为女管家、家庭天使、厨娘类型的女性是停留在父亲客厅中的女性人物；疯女人则是停留在阁楼中的女性人物；少女、处女则是停留在自然乐园中的女性人物；女艺术家最终需要穿越重重空间再次返回逃离过的父亲的屋子，以进行真实艺术活动与有效的艺术交流。重回原地体现了经过思想历练与自我选拔和升华后的从容状态，并象征性地表明女作家认清了女性现实命运，能够与自己充分和解并包容其他女性疾苦，是一次带有崇高使命感及艺术真诚的自觉重返。由此，女艺术家拥有铸造更为和谐的、理想的生存与创作状态的能力，能够自觉运用策略为艺术真诚的到来和体现而筹划和筹备。需要说明的是，这种空间划分和女性类别的划分和对桑德拉·吉尔伯特与苏珊·古芭在《阁楼上的疯女人：女性作家与19世纪文学想象》一书中，凸显出的女作家普遍存有的“监禁—逃跑”意识内涵的领会与把握，连同对她们反复提及的女作家惯用的多重文学意象和塑造的相似人物形象的梳理是有关的，从而萌生出以空间图示的言说方式来对作者身份焦虑内涵进行猜想式阐释的想法。吉尔伯特与古芭将女作家塑造疯女人形象的过程抽象为她们对“替身策略”的运用，这恰恰构成了作者身份焦虑理论的核心论点之一。因此，可以说，吉尔伯特与古芭引发了人们对疯女人形象与其隐喻性的关注与猜想。疯女人的疯狂象征着反抗父权文化的黑暗力量，因而她是女作家作者身份焦虑的直接产物，其所具有的颠覆力程度是值得被重估的。如能将塑造疯女人形象的过程放置在作家策略叙事的层面来看，那么其在女性写作中的正面价值将会得到更大的肯定。疯女人所具有的非理性与艺术创作对灵感的需求心理有关，因此，对作家回归口语传统的主张昭示着对其本我欲望的发掘和对其潜在正面力量的肯定，它们能够引发类似无作品艺术的艺术性。但女作家表达愤怒的文本方式与样式始终又是复杂的，因而只能从宏观层面上去认定。而唯有将疯女人之疯癫置于策略运用视域中时，才能使其中与母性激情有关的正面价值被附加到女性自我超越与升华的特殊路径中去。宏观来看，从影响焦虑的角度考虑，如果后来诗人的精神痛苦在于他们总会发觉自己被“复写”的宿命的话，那么广义上说，女作家则需要具备策略意识，以完成自我修正式的自我超越，而非寻找他者的激进式颠覆。从哈罗德·布鲁姆影响焦虑理论六个修正比的修辞意义上看，对前驱诗人的认同、反叛、和解与超越于女作家同样能够适用，这些环节的变换体现出一个类似“Y”形的空间性修正轨迹，即认同与屈从阶段为“I”形部分，发生分歧从而延展创新之处的地方即开始构成“Y”形轮廓。诗人本我欲望与诗歌内在规律的共在，及诗歌的神性预见性对诗人内在冲动与天赋的召唤，使分道扬镳后的路径成为诗人自我升华过程中的必要组成部分。

第五章谈论了文学空间中作者身份焦虑的体现。长久以来，文学被打上父性烙印是中西方共有的不争事实。在文学父性特征的迫使下，女作家逐渐成为被伊莱恩·肖瓦尔特称为“女性亚文化群体”的存在，女性写作中凸显出的张力性即是这种现实窘境的独特产物。概言之，女性写作的张力性主要体现在对书写策略的有意识寻求和无意识运用上，而这种需求和实际表现不仅反映出了女性写作中焦虑感的存在，而且验证了女作家占有艺术痛苦的隐蔽心理，因此不可对女性写作张力性进行绝对意义上的利弊好坏之简单判断与论断，而更应将其看作女性写作在文学父性传统下所形成的自有特征，这在漫长的历史变化中逐渐成为一种个体化的特色，与文学主流价值相悖，但却能够与之共同构成张力性关系，由此女性力量才具有生发和存续的可能。在父权社会中，男作家长期享有对文学女性的命名权，具体表现为对女性人物形象塑造空间的占据，即造就了女性文学形象非天使即魔鬼的刻板印象，对此两类失真女性形象的塑造实际上有可能承载了男作家对自身某种焦虑的转化期待。而女作家以迟来者身份进行握笔书写时，也难免会被上述那种刻板和单一的女性印象所干扰和影响，进而将自身性别与男作家缔造的文学女性印象混同起来，从而迫使想象力与创造力处于被束缚状态。因为父权文化道德内化的缘故，女作家亦有可能会很难摒除自身存在的天使阴影，因此她们需要象征性地祛除自身的天使影子，从而解放被禁锢在男性想象力中的文学天使形象。应该说，魔鬼特质与天使的特质无本质区别，它亦为男性想象力的产物，二者共同构成了文学女性长久而普遍的失真状态。但魔鬼特质又有别于天使特质，这是因为，虽然天使、魔鬼（怪物）女性形象在被过度塑造时，都会体现出反控制的原始超验性，然而魔鬼女性形象所衍生的超验性则更为具体和鲜明，它直指反复无常的存在经验，这正是女作家挣脱文学父性镜像界之出口。因此，为打破这一镜像，女作家或许需要适当地“利用”已然存在的早期他性或者经验，恰当地顺承女性形象塑造史中的某些父性特征，并由此完成新的创造。而被命名为“女巫—女神”的另类人物形象即体现为一种将女性反复无常气质发挥到极致的象征性理想状态，从而成为改变女性自我定义过程中所存在困境的一个有效方式和手段。由于语言本身具有含混和双关的特点，书写便区别于声音的无障碍扩散，而具有变为复调叙述和双重言说的可能。对语言这一特点的利用，能够使文本空间出现立体化的分层结构，即字面空间与意义空间构成了文本中一组二元对立的存在。这种文本分层现象恰能为女性书写提供一些其他的适宜方式，将女性不能轻易表达出来，或者很好地表达出来的内容，或说将其本我冲动与真实欲望都放入一个意义空间中去进行陈述。如果文本字面的混乱状态能够被看作运用策略以掩盖真实性所形成的复杂局面，那么就能将这种与女性内在自我分裂状态相对应的文本表现方式看作女性写作特殊技巧的表露形式，从而使得将真实意图置入意义空间的方式被认为是现实父权文化对女性进行压制后被迫而为的行为，这种文本上的分层效果能够在一定程度上补全女性在文本字面空间中的主体虚无与缺失感。由于文本具有分层的可能，女作家便具有在字面空间进行置码以使其更为错综复杂、隐晦难懂的现实际遇与机遇。

第六章作为本书的结语部分而存在，实是对本书收尾之后感到的还未说清道明之某些观点、构想、困惑所做的絮语、私语式提及、梳理和强调，它亦是我博士论文最后的结语部分，是对论文整体调研构想、撰写修改、作结收尾等不同阶段所面临的问题之简短回顾。其中，浓缩与象征性地对论文的实际研究内容、写作与思辨的过程、猜想和论证的过程以及与之相生相伴的个人女性生活过程进行了一定的阐明或者表达，也有对与这项研究相关的后续研究思路与框架的说明。应该说，这一部分内容并非严格意义上的研究之结语或者结论，它其实更应该承载一种启发下文的功用，从而使得本研究不仅仅能为“猜想”二字所概括或者定性，而更应该经由这一部分，去完成更多具有更广阔、更具体的现实背景与更高价值意义的不同形式、不同领域的女性问题之实践性研究。

2019年元月于西安

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[1] 乔以钢：《中国女性的文学世界》，湖北教育出版社1993年版，第14页。

[2] 乔以钢：《中国女性的文学世界》，湖北教育出版社1993年版，第14页。

[3] 颜海平：《生物种族政治和女性的赋权：中国女作家的想象性写作（1905—1948）》，季剑青译，《河南社会科学》2013年第11期。

[4] 任秋君、朱襄宜、王红梅：《美学角度下女性健身行为审视与思考》，中国纺织出版社2017年版，第157页。

[5] 李小江：《解读女人》，江苏人民出版社1999年版，第147页。