第二节 新的分化：作家群和读者群

20世纪80年代以来，随着改革开放的继续深入，高度集中的计划经济体制日益被打破，市场经济的逐步确立、推行逐渐渗透并影响着人们生活的方方面面，中国社会在没有“革命”的情况下发生了前所未有的深刻变化。对一个经济文化发展极不平衡、处于转型期的中国来说，目前的中国社会在没有形成大量的中产阶级之前出现了新的社会阶层的流动、重组和调整。原来固有的农民阶级、工人阶级等概念似乎被打破，作家梁晓声在《中国社会各阶层分析》（文化艺术出版社2011年版）一书中把中国当代社会划分为当代资产阶级、当代“买办者”阶层、当代中产者阶层、当代知识分子、城市平民和贫民、农民、农民工、中国当代“黑社会”、中国“灰社会”九大阶层。这种划分有其合理性，也有其明显的不足。当然，本书的目的不在于分析、评论梁晓声的划分是否具有学理性、适合度等问题，而在于提示、强调中国社会各阶层正在发生的日益严重的分化现象。当然，近年来所谓的“阶层固化”问题的热议，本身就证明着各个阶层的“重组”以及新的社会阶层模式的“坚固性”。我们虽然不能肯定贾府的焦大一定不会爱上林妹妹，但不同的社会阶层会形成不同的审美趣味却是一定的，古今中外的文学实践也证明了这一点。在社会阶层不断重组、调整的大背景下，作家群和读者群（受众）的审美趣味也都悄悄地发生着改变、分化和重组。

纵观中国20世纪文学史，中国作家队伍的分化和重组大多是因文学观念和政治诉求的不同而发生的。五四时期的文学社团以及20世纪30年代具有较强政治意味的文学组织即是典型的例案。有些作家因此而大红大紫如浩然等，有些作家也因此而销声匿迹如张爱玲、沈从文等。除去文学观念的分歧之外，在中国20世纪作家队伍的分化与重组过程当中，政治因素是影响作家身份和创作的第一要素，但对政治的“拥抱”并非都是主动选择的结果，有些作家的“站队”与“离队”是被迫的。但进入20世纪90年代，特别是新世纪以来，在一个较为宽松的政治、文化环境当中，作家队伍的分化和重组除却文学观念的分歧之外，往往是因经济利益、媒介选择、审美趣味的不同而进行“主动”选择的结果。新世纪以来，新的文学环境和文学生产机制使得中国作家队伍（写手）发生了巨大的变化，这不仅仅是指因媒介不同而划分的传统作家与网络作家以及按照作者身份划分的职业作家与非职业作家等。这样的划分模式可以任意选择一个划分的标准而进行无限制的命名和推演，就像“80后”作家、“90后”作家、“00后”作家的命名方式一样。这种命名的产生大多是为文学研究和文学批评叙述的方便而进行的临时命名，实属权宜之计，而且多以文学的“外部”因素作为划界的标准。我们要思考的是，作家群在新的变革时代到底发生了哪些变化？抛开那些无法“考证”的作家自白与作品体性之间的对应或错位关系，如果从文学生产的流程来看，以往的文学生产流程可以表示为“作家—作品—读者—市场”，那么，随着市场经济的全面发展和文化事业单位的全面转企，“读者—市场—作家—作品”的出版策划模式逐渐形成。以往文学活动中处于末端位置的“读者”被前所未有地提到前面，甚至处于这个链条中的第一位。特别是在网络文学一片“繁荣”的今天，各种题材的类型小说，各种技术型的“超文本小说”“接龙小说”“互动小说”等已成为网络文学的重要组成部分，粉丝打赏与传统供养制、工资制、稿费制有了极大的区别。有学者提出了“粉丝经济”一词。美国大众文化理论家约翰·费斯克认为，粉丝的生产力不只局限于新的文本生产，还参与到原始文本的建构之中。“粉丝经济”最大的特点是生产—消费一体化，粉丝不仅是“过度的消费者”，而且是积极的意义生产者。传统的“作家”概念已经彻底瓦解，而作家、写手在文学活动序列中的地位在下降，此时即所谓“作家死了”。现在已经没有几个作家会宣扬自己的写作只是为了兴趣或所谓的纯粹文学理想。“甚至最不妥协的先锋派作家，也不能长久地维持不想为人阅读的姿态。”[20]无论先锋作家怎样“自白”，丧失读者的忧虑是先锋“转型”“续航”的重要原因之一。新世纪以来，不仅仅出现了很多网络作家与网络写手等受聘于某网站，一些传统作家也开始受聘于出版机构、图书策划公司等，高校系统也有住校作家制度。在这个新的文学生产模式、文学生产活动中，“灵感”“思想”“创作冲动”似乎已不再是文艺创作的第一缘由和出发点。“策划”制度在一定程度上颠覆了“灵感论”“天才论”等传统观念，更大的潜忧是，文学创作似乎走进了现代工厂的“生产流水线”。策划是文学出版经营的第一道工序，图书策划者要求作者（写手）把每个选题都当作一个“项目”、一个“工程”来经营，作家（写手）成了图书生产流水线上的一个产业工人、一个环节而已，项目经营者甚至会对“施工方”即作家提出具体的硬性要求。著名出版人安波舜在策划“布老虎丛书”时就要求：“第一，必须写现代城市生活；第二，必须有一个好读、耐读的故事；第三，要有一定的理想主义色彩。”[21]尽管这套丛书很成功，但其“策划”性质也很明显。

我们要充分考虑政治、经济、制度等外部因素对文学的影响，但研究的基点应是文学观念和文学实践的变化，这在传统作家内部的变化将比较明显。与传统的文学观念不同，以往被作家津津乐道的“作家是人类灵魂的工程师”等标语式宣言已羞于提及，文学似乎不再言志、不再载道。“玩文学”“痞子文学”“游戏文学”的说法甚至盛行于文坛内外。特别是由智能手机、电视、网络、微信等电子媒介作为传播媒介的文学，更突出了文学的娱乐性、消遣性，在现代消费观念的影响下，作为“商品”的文学，其消费性更加突出。文学主动向影视、游戏、动漫等大众文化靠拢，翻检一下当代文学创作，主动向影视“称臣”的作家似乎不是个例，余华的小说《活着》与张艺谋的电影《活着》之间的复杂关系似乎更能说明这个问题。有学者曾结合电影史料及小说版本进行异文综合考证后得知，余华作为编剧参与张艺谋电影《活着》剧本的生产历程，其实就是小说《活着》的不断修改过程。小说《活着》版本的多次变化正是余华多次吸收、采纳导演张艺谋建议的结果，并遵循着电影叙事思路与逻辑进行文本修改。在某种程度上可以说是张艺谋和余华共同创作了小说《活着》。[22]如果说这位学者的研究在面对小说与电影时的态度还算中立的话，李建军就曾严厉批评说刘震云的《手机》把“小说变成影视文化屁股后面言恭貌谨的小跟班”[23]。甚至有些作家创作的目的就是要改编成影视作品。在具体的文学叙事上，作家的分化主要表现为对“叙事”的“再理解”。自1942年5月毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以来，社会主义现实主义法则就占据了中国主流文坛。现实主义、典型人物、时代精神等成了作家创作的指导原则、创作方法，甚至是最高追求。这种现实主义神话在当代小说文体特征上的最大影响是线性因果律的情节结构模式，而主流意识形态所要求反映的“时代精神”和“当代先进典型”又使小说叙述时间和故事时间的距离被压缩到最小。20世纪80年代以来，无论是作家还是读者，都已对社会主义现实主义等传统产生了“审美疲劳”，小说作为一种“有意味的形式”成为大家的基本共识之一，文体成了作家必须面对和思考的问题。一批作家开始逐渐打破这种束缚，努力寻找属于自己的“形式”。20世纪90年代以来的先锋文学对于“叙事”本身的追求和迷恋就是最好的例证。有学者认为，先锋作家在新世纪的转向是对这种追求的放弃。其实不然，新世纪以来大行其道的跨文体写作的盛行可以说是先锋文学的另一种延续，而且这一次的“先锋”具有隐蔽色彩，不易被人觉察。在过去的20世纪，我们已经经历了太多的“文学革命”，如小说界革命、诗界革命、五四文学革命，等等，但这些所谓的文学革命要么是政治革命、社会革命、思想革命的一部分，要么就是假文学而进行的政治革命、社会革命、思想革命。直到20世纪90年代以来的先锋文学的叙事革命才可以被称为真正的文学革命。这一次的文学变革可以说是较为独立的“文学”的变革，尽管其中也不乏文学出版界与批评家的“共谋”因素，甚至是以“非政治”的姿态而成为另一种主流意识形态话语。甚至也不排除靠标新立异而博取读者和经济利益的作家，但大体上看这一次文学变革属于一次文学内部的变革。中国作家从未放弃对文学形式的追求。

与所谓精英作家刻意追求叙述的圈套、经营跨文体写作同时，类型化写作已在网络媒介上悄然兴起，青春小说、盗墓小说、玄幻小说、穿越小说、宫斗小说、官场笔记、耽美小说等类型化小说不仅俘获了大量青少年的阅读时间，甚至主宰了各大卫视的黄金播出时段。调查显示，早在十年前，2008年出版的类型小说占全年所有文学图书总量的45.1%。权威的北京开卷信息技术有限公司所提供的“2008年文学图书畅销排行”表明，在2008年度销售排行前20名的文学图书中，以青春、玄幻、职场、时政等小说为主的类型化文学创作占据其中的半数以上。[24]葛红兵提出：“小说创作的类型化趋势不仅仅是作家队伍的重组和文坛的结构性变化，更是市场经济深入发展的结果。经济市场化的深入发展带来了社会的阶层化，社会的阶层化导致了文学审美趣味的阶层化，而审美趣味的阶层化是小说创作类型化的内在动力。”[25]不同的文学审美趣味阶层即不同的读者群、粉丝群体滋养、培育了不同类型的小说。从文学经典化的过程来看，普通的个体读者在具体的历史时刻的阅读行为对文学活动所产生的影响微乎其微。作为具体的个人无论是出于何种目的而进行的文学阅读活动对现实生活中的文学出版、文学创作与文学评论等都缺乏直接行动的能力。

稍微有些文学史常识的人都知道，现代中国文化语境中的“读者”一词主要包含了“知音”和“铁屋子里”的“被启蒙者”两大类。进入20世纪90年代，特别是新世纪以来，“读者”群体出现了前所未有的分化。一边是“知音难求”的牢骚不绝于耳，另一边是拒绝启蒙的、以消遣娱乐为主要目的的文学消费者越来越多。“读者—市场—作家—作品”的出版策划模式逐渐形成不仅告诉我们作家在文学生产活动中的地位有所下降，而且“读者”以前所未有的高度站在了文学生产活动的前列。自从产生文学活动以来，读者从来没有像今天这样对文学具有如此大的影响力。作为曾经最为强势的第一“读者”——出版社正面临着市场效应与文学价值的夹缝困难。但出版社作为第一读者在传统文学生产模式中仍有着至高无上的地位。由于印刷技术的限制以及文学观念的不同，古时的文学传播主要靠文人间的酬唱、应答，几乎没有人在生前就刻印文集，文学出版对其文学影响力很小，缺乏决定性作用。而今天的出版社可以说是文本的第一读者。新时期特别是新世纪以来，很多作品的创作直接受制于出版社，比如轰动一时的“布老虎丛书”等，主编就文本内容和叙事方式都给予了明确的限制和“指导”。具体到我们的研究对象——词典体小说，“乌力波集团”也曾对其成员的作品提出了很多修改建议，[26]此待后文详述。