第2章　文学的思维方式

2.1　复习笔记

一、文学思维的类型

（一）文学思维

在各种思维学著述中，“文学思维”似乎无处不在，却又难以归类。

1．归类困境

文学思维是一个创造性的开放系统，在不同语境中具有不同的意义。

（1）将文学思维当作形象思维对待时，其所对应的是哲学与科学领域惯用的抽象思维。

（2）将文学思维理解为一种创造思维时,其所对应的则是日常生活中的经验思维或具体思维。

（3）将文学思维说成是一种灵感思维的时候，其所对应的则是按部就班的惯性思维。

（4）将文学思维理解为一种跳跃性的发散思维时，其所对应的可能是一种言必有据的学理性聚合思维。

2．困境原因

（1）受历史发展的多样化和不确定性影响。不同时代的研究者对思维会有不同的分类；即使是同一研究者，在不同时期对思维的认识也会发生改变。

（2）文学思维是一个多种心理结构相互渗透、协同作业的开放性系统，在文学发展的不同时期，呈现出不同的特点。

（3）文学思维不仅具有历史制约性，同时还有强烈的个性特征，即使处于同一时代，运用同一创作方法的不同作家的文学思维也仍然有不同的特点。

3．应对方法

将文学思维作为一种特定考察对象，在具体环境下进行综合化思考与动态性研究。

（二）文学思维类型与创作心理结构

1．文学思维综合性的最重要特征之一，是力求将各种思维因素充分结合在一起。任何作家在其具体创作过程中，都将不同程度地体现出综合思维的倾向性。

2．在艺术“通感”现象中，文学思维的综合性特征尤为突出。

（1）通感，是指作者充分调动人的各种感官功能，将各种感觉统合起来，从而体现作者丰富复杂感情的一种表现手法。

（2）李贺的《天上谣》“银浦流云学水声”一句，使单纯的视觉形象跨越了逻辑思维的界限与听觉形象相糅合，充分调动视觉和听觉的功能。

（3）在通感手法的运用中，也可见创作思维与单一逻辑思维的差异，发现创作思维具有杂糅多值、兼差越职的综合化特点。

3．综合集成是所有思维方式共同遵循的一条最基本的规律。作家所选择的文学思维类型即综合性创新思维，是由其创作心理结构中诸多因素综合作用的结果。

（三）文学思维类型与作家创作个性

作家创作的思维心理结构与其创作个性和艺术风格有着十分密切的关系。

1．关联

不同的文学作品之所以呈现出不同的风格面貌，作家创作个性的差异是最重要的因素之一，而创作个性的差异又与文学思维的差异关系密切。

中国文论便将创作思维与文学家的个性气质相联系，以“缓思”和“捷才”为创作思维定类。

2．表现

文学思维类型与作家创作个性的关系，在文学心理描写过程中表现得最为突出。

同是探索人物内心世界的文学大师，托尔斯泰心理刻画逻辑性极强，而陀思妥耶夫斯基的心理描写则近乎疯狂的夸张与变形。

3．原因

（1）复杂的社会生活投射到作家心灵中，形成多种不同的思想感情或审美意识。

（2）审美对象的无限丰富性和文学创作思维的不确定性，使作家对生命体验的阐释不可避免地出现“言意矛盾”和“表征缺失”，也使得文学思维的外化过程千差万别。

4．类型

（1）对应关系

每种文学风格，几乎都对应着一种文学思维，譬如“豪放风格”和“缜密风格”分别对应着“发散思维”和“收敛思维”。

（2）转换关系

文学创作作为一种创造性活动，其创作思维也存在着发散与收敛，二者虽为在性质与表现截然相反的思维方式，但始终保持着密切的联系，具有在一定条件下互相转换的必然性。

二、中国古代文论体系中的文学思维论

中国古代不存在严格意义上的独立而自觉的文学思维理论，所谓的“中国古代文学思维理论”，也是散见于各种诗论、赋论、文论、小说论和戏剧论等文类理论中。

（一）“虚静”与“神思”

1．虚静

（1）含义

①作为文论概念的“虚静”，首次出现于刘勰《文心雕龙·神思》：“陶钧文思，贵在虚静”，意指作家应在一种虚静的状态中陶冶锤炼自己的文思。

②“虚静”一词原是道家哲学中的重要范畴，老庄以“虚静”解释支配万物的“道”，并将其奉为处世、治国、养身的法宝，为后来作为文论概念的“虚静”奠定了哲学基础。

2．道家“虚静说”

对中国古代文论产生重要影响的“虚静”，实为道家理念，其含义主要为：

①静心

“静心”，是创作前所酝酿的一种有利于冷静观察和思考的创作心理状态，即“凝神”的状态。

a．表现

强调摆脱功利欲望、排除知性干扰、专注于对象的形式，使主体心境的空明莹澈，达于“凝神”的境界，进而对对象进行孤立的观照。“凝神”是“虚静”的突出特征之一，要求创作主体如同禅家入定，守一念而驭万念，以无欲而却众欲，进入一种高度专注的非功利状态。

b．实例

《庄子·达生》中梓庆做捲前，斋戒七日，进入高度“忘我”的虚静状态，以人之“天性自然”合树之“自然天性”，方有惊世之作。

②有无相生

a．表现

强调“虚”（“无”）与“实”（“有”）、“静”与“动”之间的辩证转化关系，认为世间万物皆生于“无”，对于中国古代素朴、空灵、淡远的审美理想产生了决定性影响。

b．实例

苏轼《送参寥师》以诗论诗：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”“空且静”即道家的“虚静”状态，“静故了群动，空故纳万境”生动地点明了静与动、空与实之间的辩证转化关系。

③心斋坐忘

将“虚静”的心态与创作灵感的降临相联系，认为心灵的虚静孤寂是产生灵感的最佳状态。

a．表现

“心斋”表现为一种摒弃外界搅扰、“虚而待物”的“空虚”状态，“坐忘”则强调忘掉形体躯壳和世俗自我，忘掉外在于人之本体的形骸、智巧、嗜欲的小我，而获得与宇宙万物相通的大我，以达到一种通达万物、“独与天地精神相往来”的境界。

b．实例

庖丁解牛“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，工倕因忘是非而达于“指与物化”，即是“虚静”与灵感关系的生动例证。

④神遇心识

a．表现

道家重视虚静与把握对象结构的关系，强调在虚静过程中对“道”的契合与实践认知中对“技”的娴熟，神遇于道而心识于技，即合目的性与合规律性的统一。

b．实例

《庄子·养生主》中的庖丁，技术炉火纯青，对牛的内部结构烂熟于心，“神遇而不以目视，官知止而神欲行”，仿佛无心挥刀，却能尽中肯綮。

（3）影响

从“虚静说”的影响可以看出，中国古代文论涉及艺术思维的概念多与“虚静”有直接或间接的联系，或以“虚静”为前提，或以“虚静”为助力，或以“虚静”为补充，或以“虚静”为契机。

2．神思

（1）文学思维的特点

①刘勰的《文心雕龙·神思》一章，深入细致地探讨了文学思维的规律。他总结了文学思维一系列特点：无往不至的自由与随意，超越时生、奇异变幻、神妙莫测、始终与生动鲜明的形象相伴。

②刘勰提出“思接千载”和“视通万里”，前者表示神思的穿越时间的特点，后者指向神思的跨越空间的特点。

（2）“神思”概念的提出

①刘勰的“神思”，直接秉承了西晋陆机《文赋》“观古今于须曳，抚四海于一瞬”的思想。《文赋》虽未拈出“神思”二字，但其对艺术想象的自由性及其超时空特点的描述却极为深刻。

②刘勰在其基础上提炼出了“神思”的范畴，进一步论述了艺术想象（即神思）的各种外在特征和内在品质，并将其重要性提高到“驭文之首术，谋篇之大端”的地位，体现了理论上的自觉。

（二）“凝思”与“苦吟”

1．“凝思”

（1）含义

“凝思”即“凝神静思”，在中国古代文论与批评中主要指在艺术构思时潜心于虚构、想象的一种心理状态。

（2）实例

陆机《文赋》“罄澄心以凝思，眇众虑而为言”，认为进入谋篇阶段后，尽管作者思绪纷繁，变幻莫测，但只要静心思索琢磨，因宜适变，便可“笼天地于形内，挫万物于笔端”。

2．“苦吟”

（1）含义

“苦吟”在一定的历史阶段表现为一种写作态度或文学风格，由于其在文学思维过程中发挥着不可替代的作用，故被列入文学思维的范畴。

①作为文学风格

“苦吟”具有悠久的历史，到中晚唐时成为一代诗风，指体现在孟郊、贾岛、李贺等中、晚唐诗人的创作和创作态度表述中的创作观念，即以冥思苦虑、字锻句炼的方法表现来自困顿失意生活的感情内容。

②作为思维方式

由盛及衰的社会形态促成了中晚唐审美态度和诗观念变化，诗人们满足将“苦吟” “酸呻”“悴吟”“冥搜”等创作风尚转为创作的思维方式。

（2）意义

①积极意义

a．“苦吟”是成就作家的最有效的技术训练和艺术探索途径之一。“苦吟”既是一个经验积累的过程，也是一个开拓创新的过程。杨载《诗法家数》言：“诗要苦思。诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多亦奚以为？”

b．“苦吟”是文学创作中促使老庄的“虚静”从“无为”转向“有为”的重要因素之一。“苦吟”为由老庄的“虚静无为”创作心态到“有所为”的创作成果提供了具体的路径与舞台。

c．“苦吟”有助于催生灵感。实践证明，“苦吟”（泛指文学创作紧张而持久的运思过程）是通往“兴会”（即灵感）的可靠阶梯。陆游《夜吟》诗：“六十年来妄学诗，工夫深处独心知，夜来一笑寒灯下，始是金丹换骨时。”

d．“苦吟”作为一种文学思维方式，在一定的历史阶段可以表现为一种写作态度或文学风格。北宋的江西诗派几乎将“苦思”推向极至，陈师道“闭门苦吟”的传说成为多种诗话中的著名掌故，黄庭坚“诗非苦思不可为”的名言被后世苦吟诗人奉为圭臬。

②消极意义

a．作为一种思维方式，“苦吟”常常以锤炼语言和开掘诗意的面貌出现，但更高的目标是在整体上追求最妥帖的表现，以达到更完美的艺术韵致。然而若诗人本无高远兴致，只一味在字句上苦吟，则会脱离生活中鲜活的诗性，产生偏执心理，反而丧失了诗意，减损文学思维的价值。

b．这种执著于某些细节的精雕细琢在中国的美学传统中似乎是被否定的，是形而下的“器”，是“小巧”。刘勰、钟嵘、司空图、严羽和王夫之等人看到了“苦吟”局限和不足，因此反对过分强调苦吟，为文学创作论开辟了一条与“苦吟”完全不同的理路。

3．“冥搜”

在“凝思”与“苦吟”之间，存在一个与二者皆相关联的概念——“冥搜”。

（1）含义

“冥搜”概念中的这“冥”字隐含着“虚静”的玄机，“搜”字，生动表蕴出了文学思维中想象活动的具体性、主动性、自由性和创造性。必须注意“搜”不能理解为人为的、不自由的、受劳役一般的冥思苦想。

（2）“凝思”与“冥搜”

①关系

古人认为“凝思”与“冥搜”在本质上相近相通，且能互释互补，均强调文学思维中想象活动的具体性、主动性、自由性和创造性。

②实例

a．明代谢榛《四溟诗话》：“陆士衡《文赋》：‘其始也收视反听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万仞。’此但写冥搜之状耳。”

b．清代薛霄《一瓢诗话》：“‘罄澄心以凝思，眇众虑而为盲’，‘课虚无以责有，叩寂寞而求音’。陆士衡之言也。欲求工到，必藉冥搜。”

（2）“冥搜”与“苦吟”

①关系

“苦吟”近似“冥搜”，“苦”意味着思维过程艰难复杂，“吟”意味着对“冥搜”结果的精心琢磨与推敲，故“冥搜”的意义接近于进入写作状态后的紧张思维活动。

②实例

唐代诗人延让《苦吟》：“吟安一个字，拈断数茎须。险觅天应闷，狂搜海亦枯。”以“险觅”“狂搜”释“苦吟”，也说明这些概念具有大体相同的含义。

（三）“兴会”与“妙悟”

1．“兴会”

（1）含义

“兴会”，作为我国古代文艺创作论（主要为诗歌创作论）中锤炼出来的审美范畴，通常是指审美感兴或艺术直觉中的灵感。

（2）应用

自沈约《宋书·谢灵运传论》始，“兴会”就被用于文学批评（主要是诗歌批评）之中：“灵运之兴会标举”。

（3）渊源

在中国古代文论中，关于创作灵感现象的论述常与“兴会”相关。陆机《文赋》：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏、去不可止。藏若景灭，行犹响起。”“应”与“感”皆意指心物相触而有所应接、感发之际。陆机认为，灵感有或通畅或阻塞的时候，来时不可阻挡，去时不可挽留。这一观点对后世很有影响，苏轼、王士祯等人均继承了陆机这一观点。

（4）产生条件

①外部刺激

“兴会”有时需要特定的环境和非功利的心态，灵感之来，往往得益于外物的刺激。

②高远兴致

兴会（灵感）可遇不可求，若无“高远兴致”，纵然“苦吟”也无济于事。对于“高远兴致”，刘勰提出了“积学”“酌理”“研阅”“驯致”等加强内在修养的具体办法。这些办法有一点是相通的，那就是重视熟读与精思，强调勤学和苦练。

③专业性技艺

在文学创造里，心灵的方面和感性的方面必须统一起来，灵感必须与技艺融为一体，才能必须与实干结合起来。只有勤学苦练，熟读精思，诸法融会于心，才能心手相应，内外合一。专业性的技艺，需要投入大量的时间、精力和耐心才能获得。技艺不精，纵有灵感也无法把握。对于作家艺术家而言，所谓“灵感”，就是长期积累的经验与技巧偶然获得了超常发挥的机会。

2．“妙悟”

（1）含义

“妙悟”二字出自佛教典籍《涅囊无名论》，是指超越寻常的、特别颖慧的悟觉、悟性。南宋严羽将这一概念引入诗论，认为“妙悟”，照字面讲，是心领神会、彻头彻尾的理解的意思。就严羽的《沧浪诗话》的全部理论看来，“悟”包括认识和实践两方面，也就是诗歌的阅读和创作两方面。“妙悟说”把艺术思维与知识积累、理性思维的差别说得非常透彻。从文学思维的角度看，“妙悟”其实就是一种艺术直觉或灵感。

（2）运用

①日常学习

严羽的“妙悟说”强调广阅读以达悟，主张取法乎上，“以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物”。入手的具体步骤是：先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏，以次及于汉魏古诗、乐府，再沉潜李杜二集，“然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”

②艺术实践

提出“别趣”“别材”说，认为诗艺必须达到这种境界，才能算“透彻之悟”，才是“妙悟”以下几点值得注意：

a．言“趣”非言“理”

涉及在文学中“理”（知识）和“趣”（趣味）的关系问题。诗歌中固然有“理”（知识），但是这种“理”却不能以知性、逻辑的形式存在，即“不涉理路、不落言筌”，而必须内化为诗歌的审美情趣，以“吟咏情性”。这个角度涉及到了妙悟说的核心特征。

b．超越文字

严羽的“妙悟”有一层比较具体的意义，即通过熟参汉魏晋盛唐诗歌，从而达到最佳的审美境界。严羽认为，诗属于性灵之幽思，重在独创，所谓“讵出经史”“皆由直寻”，妙悟之妙在于对超乎文字意象的内在神韵的把握。

c．非读书穷理不能至

严羽同样重视知识积累，认为“妙悟”“顿见”，惟有以大量的阅读为基础，方有达到的可能，即钱锺书言：“夫‘悟’而曰‘妙’，未必一蹴即至也；仍博采而有所通，力索而有所入也。”

（3）局限性

①不重视理性思考

严羽只强调人们对诗歌艺术的直接感受和领悟，不重视理性思考的指导作用。

②忽视文字载体

在“不落言筌”的口号下，严羽片面追求超乎文字意象之上的“透彻玲珑，不可凑泊”的境界和韵味，相对忽略了这种境界和韵味所必须附丽的文字意象本身。

③脱离现实生活

严羽超越现实生活谈感悟，使“妙悟”说多少具有些凌虚蹈空的意味。

三、西方诗学体系中的文学思维论

西方文艺理论体系中关于文学思维的论述纷纭繁杂，就其影响而言，最有代表性的理论为以柏拉图为代表的“迷狂说”、以康德为代表的“天才论”、尼采的“酒神精神”说、浪漫主义的“激情理论”、精神分析学派的“无意识”“白日梦”理论等。

（一）“迷狂说”与“天才论”

1．“迷狂说”

柏拉图的“迷狂说”，从整体上看是一种“非逻辑”“反思维”的理论。柏拉图认为诗人不是凭借其知识或智慧写作，而完全是借助神灵凭附的力量写作。

（1）柏拉图在《苏格拉底的自辩》中认为，诗人就像占卜或卜课人似的，说了许多好听的话，但他自己并不明白这些话的含义。

（2）在《伊安篇》中，柏拉图认为，伊安长于解说荷马的本领并不是一种技艺，而是一种灵感，“诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感不失去平常理智而陷人迷狂，就没有能力创作，就不能够作诗或代神说话。”

（3）在《会饮篇》里，柏拉图将灵感中的迷狂状态与埃及的灵魂轮回说融合起来，认为灵感来自不朽的灵魂前生在天国所见到的美满境界的回忆。

（4）柏拉图认为获得灵感的诗人如坠人情网的恋人一样沉浸在迷狂状态中，因此文艺创作和爱情之间具有一致性。

2．“天才说”

与“迷狂说”紧密相联系的是“天才说”。在西方文论中，天才常常是灵感的同义词。

（1）柏拉图

柏拉图认为那些被“诗神凭附”的人，处于“诗兴迷狂”状态时，就是“天才”，将天才看成是天赋或神助的结果。这种天才观对后世影响十分深远。

（2）亚里士多德

亚里士多德的《诗学》虽十分重视技巧，但也不反对天才说，认为“诗歌要求作诗的人具有特别的才能，或者要多少有点疯癫”。

（3）贺拉斯

贺拉斯对柏拉图天才论的神秘主义倾向做了一定矫正，并有所发展，其观点比柏拉图的天才说更有现实针对性，直到今天也仍然有其借鉴意义。

①反对“诗狂而后工”

贺拉斯在《诗艺》中批评了古罗马部分诗人行为狂放，不拘礼法，纵情声色，嗜酒成性，以便在神智迷狂的时候写出天才的诗句的风尚。

②天才与训练相结合

贺拉斯认为“苦学而没有丰富的天才，有天才而没有训练，都归于无用；两者应该相互为用，相互结合”，希望罗马诗人“日日夜夜揣摩希腊的典范”。

（4）朗吉努斯

贺拉斯之后，天才论似乎又有向柏拉图“迷狂说”回归的倾向。朗吉努斯几乎全盘接受了柏拉图的天才论与迷狂说。

①迷狂、灵感有助于崇高

朗吉努斯认为，“恰到好处的真情”就像“呼出迷狂的气息和神圣的灵感”，只要真情流露得当就必能导致崇高。

②强调天才重于学习

虽然朗吉努斯受贺拉斯学习古人影响，提倡“向古人学习，并同他们竞赛”，但其将天才看得比学习重要得多。

③天才之作的意义

朗吉努斯还从文学接受的角度强调了天才之作的崇高意义，认为“崇高的语言对听众的效果不是说服，而是狂喜”，具有不可抗拒的伟大力量

（5）叔本华

“人们自来就把天才所起的作用看作灵感”，天才是灵感的同义词。与天才或灵感等相对应的概念是艺术或技法，天才，灵感是天赋的才能，艺术，技艺是后天训练的结果。

西方文论史上，自柏拉图以来，天才与灵感的论述就一直具有神秘主义倾向。叔本华关于“天才”与“灵感”的理论也具有强烈的非理性色彩，天才与理性或规律几乎总是处在对立的位置上。

（6）康德

康德第一次真正深入和全面地论述天才问题，使天才与灵感的论述摆脱了可上溯至柏拉图时代的非理性色彩与神秘主义。

①内涵

康德认为，天才就是“一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性。”

②特点

a．独创性

“天才就是那天赋的才能”，是艺术家天生的创造机能。

b．典范性

天才是“想象力对于悟性的关系”，是“想象力对于悟性规律性的自由协和”，是不可重复的。

c．自然性

它具有一种“没意图的、非做作的主观合目的性”，因为它不是服从机械摹仿的规则，而是由主体的天然禀赋产生出来的。

d．限于艺术

“天才就是那天赋的才能，它给艺术制定法规”，天才是符合自然规律的，自然通过它而给艺术制定法规。

③评价

康德的天才观突出了天才的非理性倾向，但其理论有一个“自然法则”作为底线，即天才是无意于规律却又无悖于规律的天生的自然禀赋。因此，康德并没有像叔本华那样，将天才理论推向了反理性和非理性的极端。

（二）“激情理论”与“酒神精神”

1．“激情理论”

情感，特别是激情，作为文学创作的主体动因和作品审美感染力的重要条件，在文学运思过程中，既是一种灵感的激发因素，同时也参与形象思维的整个过程，在西方文艺理论史上，备受作家和理论家们的关注。

（1）发展过程

①德谟克利特

早在柏拉图之前，德谟克利特就阐释过激情与诗人的关系，并认为没有人“可以不充满热情而成为伟大的诗人”。

②柏拉图和朗吉努斯

柏拉图和朗吉努斯对激情的论述在前文中已经有较多的论述，他们也把灵感与激情看作相近的概念。

③康德

在《判断力批判》中，康德第一次明确地指出了包括文学在内的文艺的独特领域是介于认识与意志之间的独立的情感领域，他在自己的哲学体系中将文艺同哲学、科学和伦理道德划清了界限。

a．内涵

在康德看来，文学艺术是一种无须凭借概念的主体的情感愉悦。文艺引发的虽然是一种令人愉悦的情感，但它包含着理性内容，并具有判断先于快感的高级形式，其美感与生理的快感具有本质区别。

b．影响

通过以上界定，康德从哲学、伦理、美学三方面完成了他对理性主义和感性主义的调和，使其哲学体系实现了真善美的统一，其“情感领域”概念，对后世文学理论的发展产生了极大的影响。

④华兹华斯

华兹华斯曾把情感的重要性强调到了无以复加的程度，连“思想”也居然被看作是“以往一切情感的代表”，认为“一切好诗都是强烈情感的自然流露。…是情感给予动作和情节以重要性，而不是动作和情节给予情感以重要性”，强烈的情感几乎成了诗性思维唯一的动力。

（2）激情与创作者

西方众多艺术家，将情感看作艺术灵魂，其观点对后世文论和美学思想的发展具有深刻的影响。

①柯勒律治

柯勒律治认为“激情必定是诗的灵魂，或者换种说法，想象是灵魂，它在天才诗人的作品中到处可见。”

②雨果

雨果认为“真正的诗人具有强烈的感情，并运用比一般更有表现力的语言，在传达这种感情。”

③威廉·哈兹里特

威廉·哈兹里特认为“对于艺术，对于趣味，对于生命，对于言语，你都根据情感作决定，而不是依照理性。”

（3）表现

优秀的诗人常只在“灵魂充满了奇异的狂热、充满了激情”，当真挚而强烈的情感还没有找到恰当的表达方式时，一个优秀的作家绝不肯轻易下笔。

①托尔斯泰

在托尔斯泰看来，艺术的本质就在于情感，艺术即“作者通过其体验过的感情感染观众或听众”。在创作《安娜·卡列尼娜》时，创作激情的到来使文思充盈，“生动、热烈、完整”的文学作品就这样脱颖而出。

②歌德

歌德是在一种“迷狂欲死”的境况下创作其《少年维特之烦恼》，其内心几近“病态”的激情，使作品如同“一堆火箭弹”。从所谓“情感思维”的角度看，歌德这样的“迷狂”，实际上就是“天才”遇到“灵感”时“激情”达到一种极致的表现。

（4）地位

激情在西方文论史上具有非比寻常的重要地位及影响。西方文论家在淡论创作时，常常把强烈的“激情”、伟大的“天才”和神圣的“灵感”交织在一起论述，如狄德罗认为“只有伟大的感情，才能使灵魂达到伟大的成就”。没有浓厚充沛、持久、真切的激情，就不可能有文学艺术的天才。

2．“酒神精神”

伟大的“诗人哲学家”柏拉图受“酒神祭”的启示提出了著名的“迷狂说”，两千多年以后，另一位“诗人哲学家”尼采认为“酒神祭”是“一种满溢的生命感和力感，在其中连痛苦也起着兴奋剂的作用”，提出其著名的“酒神精神”。

（1）日神和酒神

“日神”和“酒神”是宇宙、自然、人类的两种基本的生命本能和原始力量的象征。“日神”象征着美的外观的无数幻觉力量；“酒神”则表现为惊骇狂烈的情绪放纵力量。如果说日神展示为“梦”的幻境与美的形象，那么，酒神则主要是在醉意朦胧中挥洒激情，主体逍遥于一种完全放逐了自我的“忘我”境界中。这两个概念为我们重新审视文学思维提供了一个与传统理论全然不同的视角。

（2）日神精神

日神精神最鲜明的特点除了沉湎“幻想”，就是倚重“外观”。在尼采看来，人类最内在的共同本质，便在于每个人无不“亲身经历着梦”，而梦则呈现为幻想和梦像，并通过“外观”显现出来。

（3）酒神精神

①哲学背景

作为世界本质的生命意志是永恒的，而个体则注定是要毁灭的。但是，个体有毁灭就有新生，生命的意志在这种毁灭与新生的过程中，获得了生生不息的永恒性。酒神精神正是以个体的“自弃”与现象世界消解而得以与意志本体交融的。

②产生过程

尼采认为，当人们在现实中感到惶惑和“惊骇”，并从个性原则崩溃中体验到意志的永恒，便会从心灵深处（即“性灵”）中，升起一种狂喜的陶醉，洞见酒神狄奥尼索斯的本性，主观的一切都化入“混然忘我之境”。对于文学创作和文学接受而言，“混然忘我之境”正是在灵感与共鸣现象中常见的情形。

③文学范例

尼采认为，酒神精神带给诗人的迷狂沉醉状态，触发了抒情诗的创作，而抒情诗的最高发展的形式谓之悲剧与酒神祭曲。

④影响

自柏拉图以来的非理性倾向，经康德的阐发，在尼采关于“酒神精神”的论述中已经形成了一种重要的思想潮流，其影响也远远超出了文论和美学的研究领域。

（三）“无意识”与“白日梦”

1．弗洛伊德的“精神分析”学说

（1）概况

一般认为，其理论结构有五大支柱，即无意识、婴儿性欲、恋母情结、抑制和转移。其中“无意识”概念对文学理论的影响最为深远。

（2）理论基础

任何心理现象的底层都潜伏着一个更为深刻的本能欲望。弗洛伊德依据自己的人格理论把人分为“本我”、“自我”和“超我”三大部分。“本我”是一种最原始的本能冲动；“自我”即受现实生活的各种伦理原则约束的伪装的本能；“超我”则是一种受伦理道德支配的“自我”。意识总是在设法控制随时可能挣脱缰绳的本能，于是就产生了所谓的抑制。弗洛伊德把这种被压抑的性本能叫做“力比多”（libido），并认为，力比多是生命和艺术的最后的驱动力。人的梦就是这种被抑制的本能，在无意识的情况下所得到的那种似是而非的满足。

（3）影响

弗洛伊德的精神分析理论，对整个西方文艺界产生了强大冲击和深刻影响。其理论体系为文学心理学研究提供了一个全新的理论视角——从无意识角度探讨文学思维与创作活动。

2．无意识

无意识是指那些在通常情况下根本不会进入意识层面的东西，比如，内心深处被压抑而无从意识到的欲望，秘密的想法和恐惧等。

人的“本我”是一种最原始的本能冲动，它在心理结构中所对应的层次即是所谓的“无意识”系统。这种无意识的本我，是人的生物本能和欲望的储存库，这些本能和欲望具有强烈的心理能量的负荷，服从于快乐原则，并力图渗透到意识系统中得到满足。

3．“创作即白日梦”

（1）含义

在弗洛伊德看来，人们的潜意识中有许多强烈的欲望受到压抑，而艺术就是欲望满足的代替品，包括文学创作在内的一切艺术活动其实都是用以满足欲望的“白日梦”。艺术家通过创作，使自己的潜意识中的愿望得到假想的满足，并且还能引发并满足读者自身的潜意识愿望。

（2）文学与梦的相似之处

①文学作品和梦都假定了对现实的飘离，都超越了日常生活的纠缠，进入了一个非现实的世界。两者都是以满足性本能为中心却又不想惹是非的幻想。

②文学与梦都要借助于感性象征。

③文学和梦都源于被压抑的性欲，创作和做梦都经历了一个“压抑”、“转移”和“感官意识的加工”过程。

④文学和梦都是被压抑欲望的一种替换形式的满足。

（3）实例

①俄狄浦斯情结

弗洛伊德援引了索福克勒斯的《俄狄浦斯王》和莎士比亚的《哈姆雷特》为例，以证明潜意识和性本能是文艺创作的原动力，文学创作即“白日梦”。

a．概念内涵

弗洛伊德认为，“俄狄浦斯情结”即所有男孩都具有的、压抑在潜意识之中的爱恋母亲而妒恨父亲的“杀父娶母”感情。

b．实例

在《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯“杀父娶母”就是一种愿望的达成，是人们童年时期愿望的达成；《哈姆雷特》中，哈姆雷特在可锄奸的关头犹豫，是因为邪恶叔叔实现了自己潜抑良久的“杀父娶母”的童年欲望。

c．表现

俄狄浦斯情结本已被压抑到潜意识中，一旦文学家“由于人性的探究”而自我发掘，使观众看到其内在自我，便在文学作品中自然浮现。同时，弗洛伊德认为，《俄狄浦斯王》这一悲剧中的命运的震撼力必定是由于接受者内心深处也有类似情结，才引起强烈的共鸣。

②歌德与少年维特

在《梦的解析》中，弗洛伊德以歌德陷入绝望的爱情而创作《少年维特之烦恼》为例，阐发其“白日梦”观点，认为创作是作家以艺术形式使被压抑的本能欲望得以宣泄的过程。

4．评价

（1）积极层面

①弗洛伊德将自己的研究领域切入到无意识领域，将梦与文学想象和艺术幻想联系起来，为研究文学思维的本质及其发展规律提供了有益的途径。

②弗洛伊德把富于想象力的作家比作“光天化日之下的梦幻者”，把作家的作品比作白日梦，为文学心理学以及日后神话原型批评研究的发展打开新的思域。

（2）消极层面

①弗洛伊德过分夸大了无意识在文学创作中的作用。

②“白日梦”理念完全忽略作家理性思维的主导作用，忽略了对主题的选择、题材的提炼、作品总体的构思等创作中最为关键的心理活动。

③一味强调无意识和性意识的支配作用，无视文学作品所包含的社会历史内容与理性维度，抹杀了人与动物的分别。“白日梦”理论似乎走向了人类思维的反面，因为，它不但是对文学思维存在的否定，而且也是对人类主观能动性和创造性的否定。

四、述评

（一）从形象思维到灵感思维

灵感思维对思维过程的各种描述，是最为切近文学思维基本特征的论述。

（1）灵感

英语中的“灵感”，其基本含义与其希腊语义神赐的“灵气”相似，意指艺术家或诗人进行创作时，似乎是由于吸入了神的灵气，从而使作品具有一种超凡的魅力。

（2）西方文论

从柏拉图到现代的西方文学思维的论述中，始终贯穿着“灵感思维”的主线，但其所论灵感，虽在不同层面揭示了灵感现象的某些形态特征，却未能科学地揭示这种心理活动的内在本质，常披着一层神秘面纱。

（3）中国古代文论

中国古代文论极为重视灵感问题，有关灵感问题在中国古代文献中的确蕴藏着十分丰富的理论资源，从先秦的“感兴”到魏晋的“神思”，从唐宋的“妙悟”到明清的“兴会”，历代都有关于灵感问题的阐释。

（二）灵感的界定和灵感思维的特征

随着现代科学技术的高度发展，灵感现象的奥秘已渐被揭开。

1．灵感

灵感是人类思维活动中一种特殊的思维状态。是一种饱含着情感和想象、感悟和智慧、形象思维和逻辑思维水乳交融地突然产生，又转瞬即逝的思维状态。灵感在人类创造性思维活动的一切领域都能够出现，但在艺术创作中，灵感显得更为普遍，更为突出，更为重要，因而也更为引人注目。

2．灵感思维

（1）产生依据

思维科学领域的研究成果表明，灵感是人可以控制的一种大脑活动，它虽然有别于形象思维和抽象思维等思维形式，但也有规律可循。把灵感思维作为一种基本思维形式为我们认识灵感现象提供了新的理论依据，把灵感思维看作一种基本思维形式的依据如下：

①灵感同人类的思维起源、本质及其思维演变一样，都是自然界长期发展的结果，并受时代的经济、政治、科学、技术、文化和艺术等制约，遵循客观世界的规律。灵感思维是一种被人类实践反复印证的基本思维形式。

②灵感思维形式，是在综合运用抽象思维和形象思维的过程中经常发生的带有一定“思维跃迁”“豁然顿悟”作用的思维形式。灵感思维形式的实质在于它是以交融、同构、同态变换等非线性形式，系统处理显意识信息和潜意识信息，从而产生新信息的一种思维形式。

③把灵感从思维的外在表现提升到思维方式的高度来重新解读，在现代科技发展的基础上重新探索灵感，才能真正自觉地从灵感现象的描述深入到灵感本质的研究。

④灵感思维形式是人脑中因反映非线性相互作用而产生的思维规律，属于非线性思维范畴，深层次上表达了非平衡系统内外诸要素的相互作用方式及其运动规律。

（2）意义

灵感思维形式的确立，不仅使理论思维冲破了纯粹理性的规范和纯粹逻辑的束缚，揭示灵感思维的本质，还启迪着世人对人的原创力的关注、对理性与非理性关系的重新理解、对复杂性和非线性规律的认识和把握，带来人类智能的又一次解放。

3．灵感思维与文学思维

（1）以灵感思维描述文学思维

①灵感思维淡化了形象思维和抽象思维在创作中的尖锐对立。文学领域的灵感，并无哲学范畴中的刻板限制，并无抽象、形象之分，既是形象思维的灵感，也是抽象思维的灵感。

②灵感思维突出了创作过程中的关键因素。从思维学和心理学的角度看，灵感的主要特征即其不期而遇的突发性、按捺不住的亢奋性和超乎寻常的创造性，在文学创作的最紧要时刻表现得最为集中，最为突出。

③灵感思维在文学思维中的地位和作用有待重新认识。灵感是一种极为普遍的心理现象和行为状态，然而在通常情况下，灵感只是被视为思维中的特殊问题作特殊处理或“悬置”，甚至视作非理性、反科学的典型。

④在灵感思维的统摄下，能较容易地找到中西两种不同特质的文论在文学思维上的共同特点。在中西文论不同的发展阶段，对于灵感现象的认识和探讨以及对灵感思维特征和功用的描述，有大量相似的论述。

（2）灵感思维的文学作用

①大量文学艺术创作、科学发现和技术发明的实践表明，灵感思维穿插在抽象思维和形象思维之中，始终起着突破、创造、升华作用。

②文学创作的实践表明，大多数灵感都是由作家受外界事物的触发而引起。在一定条件下，一旦受到外界特定事物的触发，潜沉着的潜意识信息便突现于人的自觉意识中，形成创作的灵感。